몸의 기억-사라지는 시간-생태주의, 이영욱(미술평론가)

사라지는 것들에 걸기, 이연숙(리타)

강한 식물성, 이문재

강성은

존재의 기호로서의 창조적 사라짐, 롤프틸레

한 잎의 생각, 정나영

심은록

이관훈

이영욱

페터라우트만

강수미

황신원

이선화

작가와의 대화

윤두현

김최은영

Body Memory—Time of Disappearance—Ecology

Lee Youngwook

  1. Charcoal drawing is the first thing that comes to mind when I think of artist Yun-hee Huh’s work. Since the formative years of her artistic development, she’s been committed to charcoal drawing for about twenty years, which expands in variations of temporary wall drawings, performances, and videos. In recent years, she inevitably had works like Diary of Leaves that took the form of a diary where she picked one leaf per day to draw and added up writings. More recently, she has been more focused on drawing “extinct plants,” using acrylic and oil as the media. However, in the backgrounds of these works, a clear connection to charcoal drawing is still evident. As such, the core of Huh’s practice touches charcoal drawing in many ways.
  1. Huh’s charcoal drawings appear familiar at first sight as we encounter known shapes— natural objects, such as mountains, fields, birds, water, stars, trees, glaciers, soil, grasses, flowers, wind, and cabbages; artificial objects, such as houses, ships, buildings, and cities; and bodies or body parts, such as anonymous or fictive figures, faces, hands, and feet. Individual works have at least one of these shapes, with her drawings progressing without deviating much from such icons’ symbolic layer. And from there, stories arise. Though developed through visual elements, these poetically condensed stories are mostly difficult to verify as concrete contents but assumable to a certain extent. In any case, these images exert an unmistakable visual impact—either they reveal deeper yearnings, remind us of circumstances related to actual events or memories, call for acts of consolation or blessing, confront us with destructive situations, or scintillate gently as moments unfold over the surface. These reach us through energetically convincing and appealing power, a place where we are closely faced with Huh’s drawings.
  1. Huh’s unique sensibility and imagination are the first factors to consider. Her sensibility and imagination reveal her ways of dealing with humans, various things, and nature. In her drawings, bodies, things, lives, and their mixture and expression are in constant movement of interference and shifting. Houses take root, uttered words become flowers falling to the ground, and hair flows to the back as the blowing wind turns into a forest. Wounded feet dig into the vine-covered earth, and cabbage conceives mountains and lakes within itself while the city sets out on its voyage on board a boat. Such imagination and sensibility are enabled by not detaching one’s body from trees, houses, cities, lakes, mountains, and wind. In the first lines of Geumsan Mountain in Namhae, poet Lee Seong-bok wrote: “A woman was immured in stone / I love her, so I followed her into the stone.”[1] Then, literature critic Hwang Hyunsan interpreted this as “the poet is actually gazing at the woman immured in stone, and he believes to have truly entered the stone.”[2] Things sensed and imagined by Huh are the same, with her sensibility and imagination adhering to the body. What unfolds here is a world occupied by all sorts of interphysicality.
  1. The body lives beyond the control of the subject’s consciousness. Organs and cells operate independently from our consciousness, like how water evaporates to precipitate as rain. Also, body organs and a certain level of their operation interrelate with the outside world without the mediation of consciousness. Skin breathes air, and hands and feet unconsciously touch things, allowing humans to walk and move on the earth. Such involuntary actions repeat countlessly, accumulate in the body together with senses and sentiments throughout the process of repetition, and form the unconscious of the body or body memory. The world corresponding to this body memory is another body as well. Humans communicate with the gigantic body of the world surrounding them through their own bodies. And all individual bodies on the earth, be it things, lives, or nature of any kind, are born from this world and return to it again, the world being a body that embraces everything.
  1. Artists who detect artistic motifs and develop their work arrive at a certain internal experience. They sense an unfamiliar effect in themselves that cannot be confined to the realm of the self, touching on the effect of estrangement or interphysicality. It means the subjects open their bodies toward others, within their own bodies, as the self and the other. In other words, the body marked in their own body or the memory of communicating and negotiating with the world opens up. Confronted with such internal experience, artists are quite puzzled; either they fear this unfamiliarity in themselves or are confused. They are not used to the otherness in themselves. Straightforward and honest artists courageously proceed toward this estrangement. They intend to refrain from controlling or detouring this unfamiliarity with already familiar or conventional language. Instead, they struggle toward unhesitant candor and free expression, chasing the objectivity of such unfamiliarity and body memory. The subject is expressed in different ways, traversing relations that the body, not the subject, has been aware of. When contact with another body—that is, the world—happens, the subject turns into another subject, and Huh’s drawing reveals this progress enabled by confronting and fiercely penetrating this primary unfamiliarity. In this way, we are confronted with the unfamiliar image that an artist has achieved, one that derived from and overcame itself; we face and resonate with this unfamiliar image, silently screaming, consoling, and yearning as things, lives, humans, and nature entangle within it.[3]
  1. Charcoal, the most body connected among other materials, is adequate for expressing the world of interphysicality, and Huh’s drawing maximizes charcoal’s properties. In contrast to a brush that employs viscose colors or a pencil with a solid mineral core, charcoal is made from burning natural trees. Between charcoal and the body, no mediation or tool is artificially manufactured; the relationship between charcoal and the body (hand) is direct. The hand holds it and starts to draw. Depending on the weight of the hand or body bearing it, charcoal breaks itself. Broken and pulverized, charcoal leaves dots and lines behind. Huh draws lines at varying speeds and weights, conveying the flow of sentiments that sometimes differ from accomplishing a drawing. Apart from colors, the expressive potential charcoal suggests through breaking into particles is broader, more diverse, and richer than any other material. Based on this expressive potential, Huh conveys and evokes memories accumulated and submerged in her body through communication and negotiation with other bodies. In this way, her lines are carefree yet sensitive and sharp, intense yet soft, gentle and subtle at times but full of contrast at others—foremost, they penetrate our senses. Moreover, charcoal lines, when rubbed with hands or other material, can be erased or leave faint traces, and the technique of erasing or rubbing help correct mistakes. At the same time, such rubbing and wearing away are also convenient for ingraining body memory into the image surface. The leftover traces not only bear a texture as sensitive as touching the skin but also enable vibrant expressions through layering and overlapping. It is also peculiar that charcoal responds to the entire body’s scale, not just the hands. On this scale, Huh articulates through lines that respond to her whole body rather than her hand; the lines are not static or descriptive but dynamic and active. In this context, it is natural that her image plane always moves as a whole, and such movement is not confined to the surface of the paper but expands to walls, actions, and performances.
  1. Most of Huh’s works produced while studying in Germany (1995–2004), which was a substantial period for sure, were charcoal drawings. Similar to keeping a diary or confession, these works reveal circumstances the artist was confronted with, from which desires arose—the world of her internal experiences. However, while the works attempt a self-cure by expressing personal sufferings and desires, they ultimately proceed to an affirmation of beauty that dwells within the movement of all lives. For example, Thirst (1997) is a series of drawings made during her early years in Germany. In the series, figures crouching or lying as if buried underground or sitting in a womb often appear. They remind me of states of suspended animation or regression, yet at the same time, their postures indicate gestures of craving for water out of thirst. I will set aside questions about whether difficulties in migrating, personal psychological distress, or other reasons motivated these works. During this period, Huh worked around the subject of thirst, and the resulting artistic incidents are laid out before us. Rough and robust lines of charcoal, layers of shades exposed by rubbing them, and the desperate situation still lit by faint rays of hope pierce our sentiments. Her drawings from this period are “dark” drawings.

In the summers of 1999 and 2001, Huh participated in a naturalist aesthetics project entitled “Laotian Village” at Académie Galan, Hautes-Pyrénées, in the southwestern French province of Gascony. Her work, Round Garden, was produced during her participation in 1999. In this work, she dug out a round pit in the ground where her body could barely fit in. From the nearby riverside, she collected round stones about the size of her fist or head, with which she encircled the pit and created a rim of about 150 cm in diameter. Just inside this rim, she planted bay trees, which grew quickly and made it impossible to view the pit from the outside. For Coffin House (2001), she collected pebbles from the riverside to build the foundation on the square ground where a body would fit in and built a hut. The finished hut was again covered with pebbles. Huh named this house the “coffin house,” literally taking up the form of a coffin.[4] Her works from this period seemingly displayed the defense mechanism of someone who sensed the crisis underlying one’s survival, one who reached the last flame of life—a certain hope for the circle of life for someone who barely sustains faint yet desperate desire within inevitable isolation.

  1. Around 2000, relatively “bright” drawings began. The dark layer reminiscent of the underground retreated, which used to cover more than half of the image, whereas icons that inhabited its inside came out. The most typical icon in this period was a small “boat”—especially with a face on it. A series entitled Journey (2002) was made, and works like Sailing (2001) and Departure (2002) are on the same thread; such motifs might have been related to her personal history. From the fact she was willing to depart on a boat or imagined “journey” or “sailing,” we can at least assume she started to escape from the previous desperate situation. However, the focus still lies on the drawings’ attractive power. In Sailing, a drawing made on an arrangement of paper sheets on the wall highlights the face and body of a swimming figure. The facial expression of this forward-facing figure looks exhausted yet serene. Bubbles and water droplets created by swimming return to water ripples; thin lines overlap to form a network of water flow, which caresses the swimming figure’s body in a gentle rhythm. In this way, the drawing presents a sense of undulating unison of body memories from youthful moments of swimming, escaping desperate situations in agony, of the one who plans to “sail” and proceed again. Meanwhile, Departure is a charcoal drawing on the wall. In front of our eyes, a boat is heading for the horizon far ahead. The boat is full of hands aboard, each waving with different expressions. Looking like tree leaves, wings, or hands, the choir of these figures, which seem to have been dragged out from the unconscious unexpectedly, appear to propose a powerful separation, roar, departure, and takeoff.

Around this period, Huh started to utilize walls for her works. It was the beginning of wall drawings that sporadically continued until later. As mentioned, it is natural that her drawings, unfolding body memory using charcoal, transit to wall drawings, corresponding her body’s scale and movement traces. But the fact that this wall drawing is temporary and will soon vanish is a factor to ponder. We also need to consider that she began with Diary Drawing (2003) during the same period, where she combined drawings of daily objects, such as chairs, chandeliers, leafy bushes, and flowers, with writing (poems). Here, her work initially originated from autobiographical and confessional aspects and took the form of a diary, recording daily life more directly. From both practices, we can grasp her attitude toward artistic practice and its temporality.

  1. Prior to her return to South Korea in 2004, Huh made the Bright Drawing (2003) series. The series was named so because the background is empty, composed only of shapes, and the empty background remains bright. For example, trees, people, and houses are drawn, yet the background is only implied minimally or left as it is. In the drawings, shapes mostly appear in successive sequences, overlaid or bound together. After Huh’s return, drawings made through similar methods continued. In Bunch of Flowers (2007), there is a small house; from its door, a bunch of flowers sprouts out while a hand polishes the house with a piece of cloth. This composition resembles a combination of symbols, emphasizing the symbolic layer of icons; it is a visual composition that integrates a certain leap between icons. However, in Huh’s work, they effortlessly establish a poetic image–narrative because convincing visual details that operate on the layer of (bodily) senses fill up the gaps within and in between each icon. This composition also leads these works to an image plane where dynamic movements are expressed, and shape interplay unfolds. In contrast, Two Faces (2005) shows the movement of leaves revealing tree branches sprouting from a figure’s head, morphing into another face. Meanwhile, Becoming a Bird (2008) overlays the sequential movement of a flying bird onto a figure’s head, resulting in the effect of the figure’s transformation into a bird and vice versa, taking off into the air. Huh’s interphysical language from this period gives way to dynamic movements, reveals the rhythm of leap and condensation, and composes stories of transformation. Her drawings, which once depicted feeble lives in static and dark situations, evolved into drawings unfolding a dynamic imagination. However, works from this period are basically made from a retrospective and contemplative viewpoint. Belated recognition must have arisen, recalling and remembering past events. Thus, turbulent internal changes were expressed, hoping for a new desire and blessing for the future.
  1. In 2006, Huh drew a massive cabbage welling up inside like a lake onto a large wall at SOMA Museum of Art, Seoul. About the work, she wrote:

“I came home after a long period of study in Germany. One day I looked around the neighborhood market after having taken a rest from the fatigue of the long flight. The morning sunlight was shining brightly and the heads of Chinese cabbage were piled up on the store. I burst into tears in front of the cabbages covered with soil. I always longed for distant places and wanted to be far away. I always drew water and the water was just lapping outside. The water now came inside of me.”

Palpably from this point, Huh’s work shifted away from its foundation. As we can read from her writing, personal change is apparent in the first place. She tells of having found from within herself the clue to approach her dreams, which previously had been pursued ideally from somewhere remote outside, and cabbage is its concrete symbol. The spirit, constantly observing and gazing at her internal self, now raises her head to look at the daily reality and situates herself as its inhabitant. Her work also presents various aspects that differ from previous ones’ textures. Her solo exhibition, Cabbage, Feet, Fukushima, held at Gallery SoSo, Paju, in 2012, presented completely different types of works. In contrast to previous works where first-person perspective dominated, they embrace and pursue third-person perspective. Taking the subject of the Fukushima nuclear disaster in 2011, two large-scale works, Stars Twinkled Particularly Bright That Night (2012) and Broken Feet (2012), are the centerpieces of the exhibition. The disaster, caused by the infinite desire of finite humans, is reenacted through the contrast of light and shadow articulated with charcoal. The stars sparkle particularly brightly, yet there is no space for human expectations. Large and small stars are arranged as if floating in space, while nature is expressed through the metaphor of broken feet. The landscape of the village below, turning into a ruin in the darkness, illustrates how even our mundane lives are confronted with such risky situations.

Huh shared how she discovered and was influenced greatly by Green Review during this period. She has been illustrating the magazine’s covers since 2008 and joined their study group to support various activities. Now, she seems to affirm that an individual human’s internal love, yearning, pain, and sympathy are connected to the hope and despair of people living a finite life and a socially limited reality here.

  1. It was around that time that she began the Diary of Leaves (2008) series.[6] The project was inspired by an idea from Henry David Thoreau, the author of Walden (1854), which Huh explains to be the most significant book of her life. As an early advocate of ecological thinking, Thoreau wrote in an essay: “it would be worth the while to get a specimen leaf from each changing tree, shrub, and herbaceous plant, (…) outline it, and copy its color exactly, with paint, in a book.”[7] Having discovered the concept, Huh decided to realize it and started Diary of Leaves. Yet, her choice was to give it the form of a diary. Almost every day, she goes for a walk, draws one leaf she finds each time, and adds writings about daily incidents, fragments of thoughts, poems, or quotations below the leaf. Drawings of leaves are highly accurate, but their idiosyncrasies are especially remarkable. Meanwhile, the writings are mostly fragmented and reflect the incidents that happened that day. Conscious of the passage of time each day, a diary is characteristically accompanied by self-reflection. On top of it, the leaf drawing becomes an anchor to the senses, enriching the texture of the “self-dialogue.”

However, the core of Diary of Leaves lies in ingraining the life memories of each leaf in daily life. What is remarkable is the flow connecting Huh’s unique sensibility and imagination to the horizon of ecological thoughts. Ecology considers “nature as something existing along with humans.” In contrast to environmental concepts that “center humans and perceives nature around humans,” it sees “humans as a part of nature, in which numerous living and nonliving things dwell together.”[8] Here, humans are equal to all other matters and live in this world. As previously examined, Huh’s works are based on body memories and interphysical communication and negotiation with and within nature, indicating a practice of accepting the presence of the other in oneself and affirming the coexistence of the other outside of the self. It is natural that her work as such proceeds from ecological thoughts. That said, Diary of Leaves could be read as a process of confirming unconscious body memory through conscious ecological thoughts. In other words, it is an act of recording the process of certain training or learning, as if this act would unfold a sensory and conceptual performance toward unknown or present viewers.

The act of ingraining every single life and memory of leaves into daily life also reveals temporal consciousness peculiar to this work. Going beyond the mere daily record, motivation for the temporality of a diary can be found in a certain obsession to protect time from its shapeless flow or collapse. Yet, this obsession with time often leads to its finitude or the recognition of disappearing time. Time rescued from collapse is sensitive to its temporality and opposes the monolithic progress of time. From here, a moment arises, a tendency to invigorate the fragmented temporal unit of a day. In Diary of Leaves, the leaf of the day displaces the time of a day into life. A momentary time and a momentary life shine together, and because this splendor is temporary, it also dissipates. So are daily schedules or fragmented thoughts around them recorded together with this fleeting life; they also disappear, regardless of their communal splendor accompanying the singular life. The fact that human time is not eternal; all human actions disappear in time, and therefore, this disappearance or temporality could be the actual condition of hope allowed to humans seems to be the understanding Huh must have gained around this period. The “diary of leaves” for every day is, thus, an apparatus that enables her body to submerge into the progress of time and preserves the progress ceaselessly and calmly.

  1. Since receiving her education in Germany, Huh has constantly continued wall drawings. Solely in 2001, she accomplished large wall drawings (453 × 445 cm) such as Hut or Shell as well as Conversation and Homeland. In 2002, she drew Departure and Staircase, which were public wall drawings. After her return in 2005, in her first solo exhibition in Insa Art Space, South Korea, The Skin of Days, drawings and wall drawings were presented together. In Traces of Days, a solo exhibition held at Project Space SARUBIA in 2008, she filled up the entire range of walls with drawings, residing in the exhibition space for a month. Numerous wall drawings followed as her major medium for artistic expression: Stove, Kulturpalast Wedding International, Berlin, 2012; Bird, Kumho Museum of Art, Seoul, 2017; Mountain Lake presented at Glass Mirror exhibition, Place Mak-Laser, Seoul, 2018; Disappearing at her solo exhibition held at Sueño 339 Gallery, Seoul, 2020; Glaciers Are Melting drawn for Catastrophe and Recovery exhibition, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, 2021; etc.

As mentioned above, Huh continues charcoal drawing to maximize its potential. She intends to expand charcoal drawing by visualizing body memories in dimensions and intensities according to body scale. By doing so, she also seems to wish to awaken viewers’ body memories. In this context, she realized wall drawings made with similar materials and images of her charcoal drawings on paper from each period. However, unless handled otherwise, wall drawings are erased, pushing forward their temporality. As proven in Diary of Leaves, she accepts that every life and act can only be temporary while affirming that all these fleeting moments can beautifully shine because they are temporary and can turn eternal in that sense. On the one hand, motivations for recording the drawing process as photography or video or showing it in another exhibition might be an attempt to overcome such temporality. But simultaneously, it is also a procedure for reconfirming the disappearance and temporality of wall drawings, and a wall drawing created at Place Mak-Laser in 2018 is significant in this sense. In this exhibition, she produced a wall drawing in front of viewers for the first time and performed the erasing process of this work as well. This drawing–erasing performance also continues in her succeeding wall drawings. Through these performances, viewers not only do not cease to look at the image drawn on the wall in person but also participate in the process of labor and creation by outlining, drafting, and revising the image, as well as the process of the actual image being erased, leaving traces behind and disappearing in the end. These performances displace the fact of drawing and the disappearance of an image into a concept. They visualize in real time and foreground the generation and dissipation, namely the temporality (disappearance) of wall drawings. In this manner, performance becomes another conceptual apparatus for exposing her consciousness of temporality.

  1. Since around 2020, Huh has been developing works drawing “extinct plants” under the series title Disappearing Faces or The Last Flower. I assume her temporal consciousness around “disappearance” and “temporality” is connected to ecological tendencies expressed in such works. Instead of drawing with charcoal, she paints them with acrylic or oil color paints. She used colors previously, yet they were employed partially or temporarily, whereas this new case starts with a more active application. Colors are more straightforward than elaborate, lines are heavy and far from delicate, and the shapes of flowers, leaves, and stems are much more simplistic; however, they are idiosyncratic—blossoms bluntly facing forward on the image plane are whimsical and innocent at the same time, and stems refuse detailed depiction and carelessly sprout crisscrossing here and there on the plane. The artist seems to visualize them from the perspective of a witness, as if discovering hidden objects. These plants deviate from perspectives of conventional observation or matching depictions, charged with crude beauty.

As well known, scientists estimate that among eight million species of life discovered by humans, a million will become extinct in a few decades. When spiderweb threads break one by one, the entire web will gradually weaken. Likewise, when living organisms disappear one by one, “the web of life” will also be cut, and our natural habitat will also be endangered. The current extinction crisis should be on the same level as the 5th major mass extinction that occurred 65 million years ago. Conscious of the weight of the situation, Huh is currently drawing extinct plants; however, it is still foggy what the role of drawing and art could be in this era of crisis. Or rather, the fog seems to be getting thicker and thicker. Artists cannot do more than expose what they sensed and captured. However, how to discern and capture belongs to art’s inevitable, elemental property. Huh is keeping herself attentive, confronting complex situations where the crisis of communal life, personal internal truth, and art intermingle. Instead of evading these entanglements, she senses, captures, and continues her slow steps, seeking other possibilities.

[1] Lee Seong-bok, Amazing, How Amazing It Is, Every Night of the Shining Sun, trans. Hye-jin Juhn and George Sidney (New York: Columbia University Press, 2013), 79.

[2] Hwang Hyunsan, “Margins of Criticism,” A Well-Articulated Distress (Seoul: Munye Joongang, 2012), 142.

[3] Regarding interphysicality, I referred to Hwang’s “Poem-Writing Bodies and Poetic Words,” ibid., 117–138.

[4] For descriptions of the Round Garden and Coffin House, I referred to Rolf Thiele, “Creating Disappearance as a Sign for Existence,” Yun-hee Huh 1996–2003 (Bremen: Galerie Atelierhaus, 2003).

[5] Yun-hee Huh, a note on Cabbage, 2006. https://www.yunheehuh.com/10975314

[6] Huh’s Diary of Leaves is an ongoing series since 2008. A selection from 2008–2009 and 2011–2012 was published as Diary of Leaves in 2018 through Kungree Press, Paju,

[7] Henry David Thoreau, “Autumnal Tints,” The Atlantic Monthly, October 1862. https://www.theatlantic.com/magazine/archive/1862/10/autumnal-tints/308702/ (accessed on January 10, 2023).

[8] Hyeyoung Lee, “Ecology-centered Ethics in Henry David Thoreau’s Walden,” Foreign Language Studies vol. 31, 2018.

Betting on Disappearing Things

Lee Yeonsook (Rita)

1.

I’ve first seen Yun-hee Huh’s work on a monitor and it was a charcoal wall drawing. Fully occupying the entire wall, it was large and rough as much as it appeared amateurish, which fascinated me at first sight. The simple and symbolic images were described in a way remote from realistic representation. On one hand, they looked like remnants of an explosion of intense energy. On the other hand, they reminded me of certain scenes from an experimental comic book of strong expressionism. Only later at her studio, I could view the video documentation of her performance, ‘drawing and erasing’ the charcoal wall drawing. Then, the artist or her body in movement captivated my eyes more than the image itself. On top of a crane, wearing a dust-proof mask, she was unapologetically rubbing the ‘white wall’ with a piece of charcoal. Showing the artist from behind, the video gave even a sensation of liberation by ‘deteriorating’ the glorified museum into a dirty site of labor. However, after a few days, the work took the charcoal dust fallen onto the floor as the only trace of such ‘occupation’ and the moment of merciless decision of erasing the accomplished image came. After such a decision, both the wall drawing as a monument and the proof of the artist’s hard art labor was supposed to dissipate. Choosing to ‘erase’ it immediately, even aware of the effect, the artist seems to be a person who bets herself on this very ephemeral moment. Glaciers are melting, and images must dissipate. Unrepeatable events occur from the decision of ‘erasing,’ identifying the destiny of image in the same line with that of disappearing things. In this sense, the wall drawing that affirms the ‘momentariness’ and the performance of irreversible ‘erasure’ are surely not a typical work in the development of a painter. I only came to realize later on, that Huh indeed is a professional ‘amatuer’ of secondary forms, which could be categorized as ‘smaller pieces’ of such large-scaled works, rather than of ‘large works for walls.’ She is specifically so, à la Baudellaire, as one who never gets acquainted with the self but is capable of being surprised by the world each time like ‘a young child.’ If we could define a professional as sedentary and an amateur as an explorer, we could also explain her as an artist who is willing to explore as far as possible across the border of possibilities for painting as a medium. Not ceasing at charcoal wall drawing that includes performance of filling up a huge wall and erasing it, her oeuvre ranges from drawings and paintings depicting extinct flowers and plants to, tree leaf drawings that borrow the form of ‘diary’; and more formatively, digging pits and building houses, drawings that took rice rice sacks as canvas, and ‘vandalizing’ of ‘masters’’ books with her drawings and collages. Such works take up marginalized forms of drawing and are often depreciated as having less ‘depth’ as they are smaller and require less time in comparison to paintings; or of performance, which is repeatedly rejected to be categorized as ‘art’ because it can only briefly exist in specific time and space in its integrity; whereas wall paintings are usually erased because they are either doodles lacking artistic ‘value’ or ‘political’ propaganda. Such properties highly complicate their qualification as exchange value under capitalism in comparison to paintings on canvas, which are easier to preserve. In this sense, we could say they are marginalized simply out of the logic of the market than any other reason. Of course, Huh started painting with oil on canvas in recent years as a new experiment, yet interestingly, this old and ‘prestigious’ form has the shortest history in thirty-years’ span of her oeuvre, which makes its status not much different from her ‘leftover’ works. Therefore, the center of Huh’s practice is purely occupied by ‘margins’ that stay out of the dominant hierarchy. Likewise, in her interest in the most non-painterly forms and materials when she deals with the medium of painting there should be something that goes beyond simple taste, which cannot be but interpreted as a ‘perseverance’ on an existential level.

2.

As a ‘margin-friendly’ artist, Huh has been proposing to ‘live together’ with nature and engaged all of her possible ways of (artistic) ‘talking,’ from illustrating covers of Green Review, an ecologist magazine, to Leaf Diary where she documented her everyday according to naturalist philosopher Henry David Thoreau. This might be a destined path, because in recent decades, we are confronting the climate crisis as something that can neither be negated (“there is no such thing as climate crisis”) nor denied (“I am not aware climate crisis is real”). In the West, it has been a while since radical environmentalist and eco-feminist artists’ activism has established itself as a genre, while in South Korea it is not simple to rediscover the lineage of critical ecology. Nonetheless, Huh as well as the younger generation of artists who emerged relatively recently are attempting to foreground questions on the climate crisis that have been dropped back as ‘inevitable crisis’ so far. For example, a collective named ‘Climate Performer’[1] launched in Summer 2022 and published their manifesto: “climate crisis is not a future image. It is about the actual sites of life. We, artists of Climate Performer, will testify employing each artistic language while confronting the climate crisis.” They have been in artistic practice through marches, speeches and singing. Huh doesn’t introduce herself as ‘ecologist artist’ or ‘environmental activist’ yet already has been constructing her own naturalist worldview since her years in Germany by means of life-art-practice such as writing poems, ‘decorating’ her diary (Yunhee’s Drawing, 1996), and building houses (Coffin House, 2001). An archival exhibition in retrospective of Huh’s previous works Dust and Hut (A. P. 23, Seoul, 2022) highlighted ecological questioning of the inherent relation between nature and humans, which has been present since Huh’s formative approaches, from a more actively ‘ecological artistic’ point of view. Indeed, this questioning has always been present in herself. In the artist’s notes for her solo exhibition Lost Forests (Gallery Meme, Seoul, 2022) she wrote: “I wished to intensify the images of local flowers that are now endangered. Exaggerating their beauty and vitality, I mourn their premature extinction. Remembering them, I wish to revisit the relation of human and nature.” The statement is in the same light with other works on the climate crisis she’s been continuing since 2008. For sure, Huh’s Disappearing Faces (2020) and The Last Flower (2022) series genuinely conveying traces of rough and ‘intense’ brush strokes and sketches that remind of shadow boxing are “vanishing mediators” adequate to extract the ‘vitality’ of extinct plants.

Of course, they––like many other examples of critical art––might be far from political actions on a direct level such as policy making, provision of education and information, and even electing presidents. However, as we well know, the world doesn’t change only through such direct actions, especially in a situation where most of us believe in change only through progressivism. If we could define all processes of progressing, modifying and producing, this might not be much different from the destructive process that conspires the ‘premature deaths’ of someone. The gesture of retrogression, ‘remembering’ and ‘retrospecting’ already disappeared objects is a struggle to stay connected with the unrealized past hopes and the last breaths of the ones who might have been preserved in pause somewhere in this world. This gesture is nothing as well as everything for the one who is aware that there is no other option left. For the easily concerned, Huh’s ‘retrospective’ tendency might appear as a dangerous melancholy that inclines toward the void, emptiness and death. But isn’t ‘mourning’ destined to be accompanied by such a process? Not being capable of letting go of the lost object from oneself to the extent of becoming one with it; the process where the separation of the self and the lost object becomes impossible. The state of melancholic unison with the lost object can derive from not only personal incidents like the loss of an affectionate family member, friend, or lover but also public incidents like political optimism and defeat, or tragedy as communal trauma. Perhaps it is also natural that new terms such as ‘ecological grief’ arose to indicate the helplessness sensed perceiving the climate crisis that cannot be stopped or fought against by mere individuals.

  1.  

It is not easy to apply theoretical tools to Huh’s work that deals with disappearing things through methods of disappearance. In general, theory means an accomplished world view that spreads top-down and center-margin. Through theorization, it is easier for us to learn methods to limit meanings instead of keeping them endlessly open. What I could slowly grasp through observing Huh as an artist who repeatedly practices Deleuze’s ‘becoming-margin,’ was an almost complete lack of theoretical framework that would explain such existential modes of ‘weak’ life-work like hers. I rather believe that an artist’s depth derives from perseverance or impulse that one cannot even understand or get used to, instead of the ‘solemnity’ of the subject or form. As such, the ‘real reason’ why Huh is so much into extinct plants or the materiality of charcoal neither concerns me much nor turns into a matter to scrutinize. The problem is that the accordance of marginal form and simplistic––or even ‘sentimental’––choice of objects can be often explored as something valuable only within a very limited art historical categorization. One one edge of the axis, there is the poor category of still lives (specifically of women artists) and on the other, the overly loaded categorization of critical artistic practices (that focus on so-called social ‘problems.’) The former would be immune from specific prejudices that attempted to interpret masters like Georgia O’Keeffe within the narrow frame of ‘the expression of feminine sentimentality,’ while for the latter it will be hard to escape from the trap of obsessive pragmatism that evaluates the use of art as a tool for societal change. Under the analytic dominance framed by such ‘solid’ critical perspective, the ‘weak’ gesture that chooses to disappear along with disappearing things, the gesture as nothing as well as everything, would collapse with no resistance. Bringing this up, I am confessing my own hesitance, incapable of deducing an accomplished and singular ‘discursive study’ on Huh’s oeuvre.

However, I could still attempt to borrow words from the ones who were affectionate about especially disappearing, ‘weak’ things and identified themselves with them like how Huh does. Walter Benjamin, a 20th-century German ‘essayist’ and philosopher has once asserted the following in his “On the Concept of History” well known as “Theses on the Philosophy of History”:

“The image of happiness we cherish is thoroughly colored by the time to which the course of our own existence has assigned us. There is happiness––such as could arouse envy in us––only in the air we have breathed, among people we could have talked to, women who could have given themselves to us. In other words, the idea of happiness is indissolubly bound up with the idea of redemption. The same applies to the idea of the past, which is the concern of history. The past carries with it a secret index by which it is referred to redemption. Doesn’t a breath of the air that pervaded earlier days caress us as well? In the voices we hear, isn’t there an echo of now silent ones? Don’t the women we court have sisters they no longer recognize? If so, then there is a secret agreement between past generations and the present one. Then our coming was expected on earth. Then, like every generation that preceded us, we have been endowed with a weak  messianic power, a power on which the past has a claim.”[2]

As the ones “expected on earth,” we were not expected out of no reason but we were so due to the “secret agreement” with the past generations. Probably the ones who perished passing unrealized and unfortunate hopes to us somewhere faraway must have wished and believed desperately that we will recognize their hopes. Recognizing unkept promises from the remnants of the past such as “a breath of the air that pervaded earlier days,” “an echo of now silent ones,” and “sisters they no longer recognize” and  responding to them means to take responsibility as the person expected from the past and to return it the messianic power that has been already latent in it.

In the end, Benjamin’s ‘weak power’ means a force that is able to respond to the responsibility already given over to us from the past but not from the future. Expanding it to a broader dimension––including animals, plants, and all life forms that existed on this globe––we can reach to the thought that Huh is not just representing disappearing glaciers and forests, endangered lives and fallen leaves simply on the dimension of ‘warning’ about the climate crisis. It would be rather an urgent response to the signals of emergency emitted by the disappearing ones toward a certain future. The ‘weak power’ of an artist wouldn’t be able to save each single body of them, yet it might be capable to give over to another future the crystallized utopian hopes as requested by ‘disappearing things’ to be returned. All these hypotheses are still latent and remain powerless as a possibility to be realized. But what could be done otherwise? As disappearing things bet all their hopes to us, we as well, ‘the expected ones,’ ought to bet all from us for the sake of their hopes. 

[1] Instagram account of ‘Climate Performer’: https://www.instagram.com/climateperformer/

[2] Walter Benjamin, Selected Writings, vol. IV (Cambridge: Belknap Press, 1999), 389-390.

Powerful Vegetativeness: Fragments on Yun-hee Huh’s “Painting and Drawing as Acts”

Lee MoonJae

  1. A root is merely a concept for animals, yet for plants, it indicates existence; it is their source of life. As humans started collecting and cultivating plants, the function, image, and meaning of roots must have been imprinted in the deeper side of our consciousness.
  1. Animal roots, including those of humans, are grounded in plants, while plant roots are in soil and atmosphere, namely, heaven and earth.
  1. Roots are not heliotropic. They orient themselves against the sun and toward the underground. Like how new leaves sprout from tree branches, the roots become one with soil through fine roots. As roots unite with soil and leaves meet sunlight and air, the plant grows. It is an existence that cohabits with heaven and earth, between the sky and the ground. Plants have been beings between heaven and earth much earlier than animals—the true heaven-earth-life.
  1. When I raise my head to gaze at a winter tree with all its leaves fallen, its branches spread into the sunlight and atmosphere, resembling roots. In that sense, roots correspond to branches extending underground.
  1. There exist eradicated people, as well as eradicated families, eradicated society and culture, and eradicated ideologies and politics.
  1. No life is shabbier than eradicated or rootless ones. Even in adopting a dog at home, people ask about their genealogy. Are they purebred or crossbred? When human lineage, genealogy, and hierarchy are vertical roots, alum connections and acquaintances are horizontal. In addition, tradition, heritage, transmission, and succession are closely related to roots. In Buddhism, “Indra’s net” indicates a universal network that stretches vastly and meticulously.
  1. There used to be so-called lives rooted in specific geographies. We have never forgotten or lost our local culture, not even readily handed it over. We could instead say we are deprived of it without even noticing. We boast of convenience and wealth seemingly gained from discarding old and shabby things, but most of those novelties are “sugarcoated.” In many cases, they are nicely packed explosives. There are rarely people or times that pay attention to precious things we have lost in exchange for new things.
  1. The city expelled nature from it. It stands upon carved-out, filled, and covered soil and invents artificial “nature.” It gets rid of soil. As soil disappeared, so did communal virtues that were generated from it. In a city, land is either a property or an object of development.
  1. In a city, there is no ground to take root in (here, “ground” is the actual surface of the earth and a metaphor for soil). A society of lives with no ground is that of migrants. Migrants who cross national borders are not the only diaspora; we are all diaspora. We, the eradicated people, are a “domestic diaspora” expelled within a city, from one town to another, and within our own country.
  1. Ground also exists in a city, yet it is an artifact. A high-rise is a structure that stacks ground (earth’s surface) in layers. An office on the 60th floor is a layer of the earth’s surface lifted 180 meters in height. Underground space is the opposite. Whether we sit on a top-floor lounge to enjoy the night cityscape or travel underground riding on the subway, we are always connected to the earth’s surface. We could say that we depart from it aboard a plane or ship. However, be it in the sky or on the ocean, we are not escaping the ground, as they connect ways on land. Thus, what ships and planes transport are those ways.
  1. This preamble is getting longer than I thought.
  1. Roots occupy a central space in Yun-hee Huh’s painting. It is one of the various objects that appear in her work, such as flowers, faces (figures or manifestations of inner sides), houses, mountains, and glaciers. When we say objects, these are often projected with typical prejudices on “specific genres,” yet I perceive objects as fundamental elements directly connected to subject matters. Among such, roots play a considerable role. Huh takes root for representing rootless beings. In Boat and House (2005), a house is depicted with roots, while in Feet (2000), human feet also take root and sprout leaves. Whereas trees grow from a head like in Wind in the Hair (2000), a person’s feet must be grounded in soil. In other words, her painting “discovers” roots from rootless things, which is a powerful metaphor. Her imagination binding remote things together is not different from a poet’s.
  1. The imagination of a house with spreading roots goes beyond sociology and reaches anthropology. When building a house, North American Indians must have planted cactus roots below the cornerstone. Then, the house would be settled and rooted to become kin to soil-earth. A house is an artifact, yet all of its component materials are from nature. Incapable of imagining the root of a house, our civilization has not blossomed. That is what we actually are: unable to open ourselves toward the nature of heaven and earth, losing the imagination of soil and geological sensibility. We have to open up ourselves and remain so.
  1. The protagonists of Huh’s painting are lives excluded from industrialized civilization, such as roots, flowers, leaves, seeds, etc. The fundamental reason contemporaries or city people are destined to live internally and externally insecure and unstable lives is not far from this exclusion. Huh’s painting addresses this situation powerfully to us, wildly, urgently, and desperately, because we have lost our roots and are disconnected from the nature of heaven and earth.
  1. Perhaps it is also for this reason that the human–persons in her paintings are blurred or overlaid in multiple layers (whereas humans are biological beings, persons are social ones. Based on this distinction of mine, when they stand in front of an elephant, they are humans; meanwhile, when going to work or looking into a mirror, they are persons). They seem to convey that human–persons’ internal landscape also becomes infernal when the relation with nature disjoints. They warn us that we cannot be reborn as human–persons unless we reestablish our lost connection to the soil. In short, forgetting our grounds will cause ordeals!
  1. Roots are the origin of plants, as well as animal life. I intend to name “powerful vegetativeness” as the motivation or one of the core values of Huh’s painting that explores roots.
  1. Plants also mirror the entirety of our lives. If we could “literally” read the circumstances plants face, we could immediately grasp the truth of our weaknesses and the fatal falsity of industrialized civilization. In this sense, Huh’s powerful vegetativeness is also a “powerful message.”
  1. Through plants, her painting goes beyond revealing our lives’ actual and substantial roots and sharply criticizes a fatal weakness—the vital point—of our society, times, and civilization. It seems to be a natural result when her focus ranges from extinct wild plants to polar glaciers.
  1. To anticipate the conclusion, Huh’s artistic interest is as wide and deep as the dimensions of Mother Earth. I have been claiming that artists must be greater than their works, and I believe Huh’s case as an artist definitely proves it. There are surprisingly many cases where works are greater than their authors. Transcending artists consistent in their work, artists surpassing their work create leaps to “a better today,” a future different from now.
  1. Now is the time to mention charcoal and “drawing for erasing,” which is a rather challenging subject for me. Charcoal is close to nature. Pencils or brushes are not distant from nature either. Yet compared to charcoal, made by burning wood, they involve human processing. Charcoal is a lump of carbon—a tool that is an atomic substance per se. It is the most adequate “brush” for Huh’s drawing. When she draws trees with charcoal, it means to “draw trees with trees.” In other words, by expressing nature through nature, she makes us reflect on nature. Naturalizing through renaturalizing and connecting such artistic concepts with alternative civil movements! I perceive it as the ultimate goal of Huh’s artistic spirit.
  1. Huh draws to erase, and charcoal is the best choice for this. As such, her act of drawing departs from immortality by far. Every work of art was produced by an artist in the past. However, Huh’s charcoal drawing has neither past nor future. Her “act of drawing” is present in real time, then dissipates. It is a one-time performance. The original disappears, only leaving behind photographic or video documentation as an alibi. It is hard for me to grasp such a state of surprise.
  1. “Die before you die” is an aphorism by a 13th-century Persian poet of mysticism. Every time I recall the line, I see the analogy with the destiny of art. For every work of art, if true, its author must perish upon its completion. Artists who do not die with their works of art cannot be reborn. In Huh’s “erasing drawings,” I see the face of a real artist who dies with the work and is reborn with a new one.
  1. True artists who repeat being born and dying with the work before their biological death are “betraying artists.” This is an illogical line, yet art that does not betray conventional art is not true art. Here, a problem arises. Artists not betrayed by the next generation of artists are unlucky. Betraying and betrayed artists—I believe such artists lead artistic progress. In this light, Huh will soon be betrayed.
  1. By employing charcoal, Huh does not only focus on “erasing and drawing.” Ironically, she also leaves traces by erasing. When she takes her brush and wets it with colors, she emits a “strong documenting power,” as in Diary of Leaves (2008–2022), a series of exhibitions on extinct plants. As she showcased 268 kinds of extinct plants, she called their names one by one with the viewers. From such evocation and mourning (which reminds me of the Sewol Ferry Disaster), I recognize again Huh’s artistic spirit that approaches Mother Earth.
  1. Vegetativeness is close to femininity in the same way animality is to masculinity. The emphasis on vegetativeness is a criticism of animality and an effort to overcome the dysfunctions of masculinity. Moving from animality to vegetativeness indicates a shift. From men to women, days to nights, individuals to communities; from endless competitions and winner-take-all strategies to friendship and hospitality; and from productivity to sustainability—we need a shift from modern to ecological civilization, as addressed by Kim Jong Chul on Green Review.
  1. “The end has begun” is a line from the HBO series Chernobyl (2019).
  1. Drawing melting glaciers with charcoal and painting extinct plants with color, Huh heeds the “end” of the industrialized civilization. Yes, we ought to begin before the end ends. When the end is over, it is really over. Our mass extinction is approaching. Thus, we must start anew before the end ends. Together. We need to initiate the shift, and the sensibility of roots and vegetative imagination must be restored and shared.
  1. I had to ponder longer on the work of “drawing and erasing,” yet it was challenging. Sadly, I am not knowledgeable enough to reach the essential meaning intrinsic to drawing–erasing. I hope to become able to add up a few more words to “Huh’s drawing” through reading, pondering, and living longer.
  1. Ending this rough and hasty writing, I dedicate a modest poem to Huh’s work and artistic spirit. I entitled it, “The Front Here and Now.”
 

A tree begins from its ends.

It always begins from the end.

From fine roots to sprigs and treetops

From sprouts to flowers and fruit

A tree begins entirely from its ends.

 

Here and now is the end.

Trees, soil, water, wind, and sunlight

They are all at the front, as they are at the end.

Memories, longing, solitude, desperation, tears, and wrath

Dreams, hopes, empathy, pity, solidarity, and love

History, times, civilizations, evolution, the earth, and the universe

Are all at the front, here and now.

 

Here and now, I am facing this front.

 

Lee MoonJae is a poet and a professor at the Humanitas College, Kyung Hee University, Seoul.

Kang Sung-eun (Curator, Insa Art Space)

 

“The Skin of Days”, the title of Huh Yun hee’s solo exhibition, reveals the feelings and emotions from her daily life. Through her works she expresses her joy, happiness, solitude, feelings and what is inside her. Like when writing a diary everyday, she transparently clearly expresses her emotions and feelings, when, for example, she draws pictures on the wall of the exhibit hall or makes usual drawings.

Ships, houses, rivers, fetuses and umbilical cords–regular items in her drawings—stand as symbols for such questions as ‘Who am I ?’, ‘ Where I come from and where I go?’, which were raised when she felt lonely and homesick, while studying in Germany.

She usually uses charcoal, because it provides a quick and easy way for her to express her feelings and emotions, since it breaks easily and the picture can be erased and redrawn over and over again.   By repeatedly drawing and rub-erasing, she gets something off her chest.  Her picture is not limited toa square screen, but extends into a space. Therefore, while drawing a picture, her body movement becomes larger and extends into a wider space. That’s why not only the finished works of art but also the process becomes important. The powdered and broken charcoals on the floor of the exhibit hall show us the process.

During the exhibition held at Insa Art Space, she makes drawings on the walls. Ships and houses in the wall represent “departure” and “return”. That means the ship that looks about to depart makes a journey around the exhibit hall and return home. On the stairs leading to the roof are images of weed that seems to point a finger at higher places, guiding visitors to the rooftop. This exhibition clearly shows us that her drawings are not limited on wall but extends to occupy the space.  By walls and finally to the space, she proudly overcomes the limits of drawings.

 About the work from Yun-Hee Huh by Rolf Thiele

Creating disappearance as a sign for existence

 The creative power of the mind, to which fantasy belongs, have only artists with experiences from life, those of them, who don’t yet have it, must at least act “as if” they do, they  simulate. Then, only when man has realized that he is unsatisfied, since he not only feels his unhappiness but knows it, and also understands it, a vivacious, richly fertile, productive fantasy, so would it seem, is only suitable for children and artists. This unhappy realization can’t be removed from the world, can’t be reasoned out of the world. There is no other choice, especially for artists, other than to live with this. The “breath of the soul” may not be impeded by the “feeling of futility”. It is obvious, that one has to emphatically differentiate between the pure depressive state of a subject and the sensory organ of an artist, between physical and aesthetic negativity. The fantasy is the only possibility, which is left open to modern art, to be at the same time positive and negative, to be beautiful, a simultaneousness of the dissimilar.

In this case, the likely point is, that the theme of Yun-Hee Huh’s work seems to lay in her melancholic state, as we don’t have to do here with an authentic expression of a suffering consciousness, but with a reflexive depiction of this consciousness, as the drawings, the pictorial forms of coloured drawings, the sketchbooks and the large charcoal wall drawings and also her poems indicate. The transformation of unhappy suffering, readable in the yearning motifs of her pictures and lines of poetry, in that aesthetic pathos is the substance of the signs and symbols that she uses in picture and word. Through this, melancholy becomes the stage, on which the aesthetic event takes place.

The practically unrecognisable intermingle between her wall drawings and the scribbles of varying residents on the passageways of a tower-block staircase in Osterholz-Tenever, in the course of a student’s project, implicates aspects of disappearance: A very successful form of art in a public place.

In the student and art project “The Laos village” in the grounds of the “Academie Galan” in southwest France, in the Departement Hautes Pyrénées, Region Gascogne, Yun-Hee Huh had in the course of two summers two objects constructed. In the first work she dug first of all a round hole in the earth, whose measurements where so constructed, that the upright kneeling position of her body could not be seen. The rim of this hole accentuated Yun-Hee Huh with an up to 150 cm wide continuous border from fist size to head sized round worn river stones. Around this she planted a hedge of laurel to the inner side of the hole, so that the now 2 m high grown hedge the contents of the centre of the work, the body hiding earth hole, could not be seen, it disappeared. The second work is a wooden hut, erected upon a pedestal high foundation of bricked river stones, a seemingly Asian influenced kind of cabin. The roof is flat and covered with heavy river stones, again the measurements related to her body size, so that the length of her outstretched body could just lie down. Yun-Hee Huh called it a coffin house. Around the hut, arranged in a circular form were planted six cherry trees. The cardinal points of the hut were so constructed, that the head of the recumbent body pointed east. The outward view of her body/head points towards the east, the countries of Asia und the rising sun. It is a longing, melancholic glance in the direction of her distant home, Korea.

With regards to the work from Yun-Hee Huh, whichever medium she is at the moment using, it is at first always about the experience of the disappearance of something which is now present, rather than about the reflection of such a disappearance as a necessary structure of our  consciousness: about the impossibility of a present moment.

Yun-Hee Huh demonstrates such tinted facets of a moment’s loss, paradigmatic in her performances by creating large wall pictures with charcoal, which after having displayed the complex work process of creation she carries on with the same power and energy to paint over with wall paint, to disappear again. Merely the dust of the charcoal on the floor remains as a reminder of a visible trace of the drawing process. And so long as there is a trace, the condition of “as if” already starts – and that is the absolute of deconstruction. Such a performed act embraces, let us be adamant, what one calls art, just performative and not constative. In a thought process, which is not a mere exchange and production of knowledge or a display of ability but deals with an event taking place, the drawings live longer than that what they represent, an aesthetic event can always give a sign although that what is  represented has long disappeared; so for example as action without art and art without action can exist in principal.

In these performances surface through the apparent absurdity of the reoccurring effacement, completely by chance out of the mist, the impression of the Nihil. The first casual perceptions of the expected will be so much larger through the impact of becoming surprised at the erasure of what has just been drawn as a deficit of being. The sensation at the spectacle, whether a video film or the direct act of creating the drawing, the creation of a work of art, which possibly brings forth dreams and undefined thoughts, that is a great pleasure, a pleasure however, that so to speak can’t be held onto, therefore what remains in view of the disappearance of the just created drawing is not only a ostensible regret, but in our souls a great yearning, it is this yearning which is a greater pleasure, than anything, what is fix and stabile and doesn’t satisfy us nearly as much as the incomprehensible, that from the beginning  our expectations can never be satisfied.

Here are gathered constitutive elements of a disappeared presence. Without even asking why, the lines of the picture are snatched away from permanence, and one relies upon the remembered imagination of what was seen during the time in which the action took place. The potential of the incomprehensible, which sets an emotional craving in motion, that can’t be constitutionally satisfied, disintegrates into a state of joy. Disintegration and aesthetic perception merge together in a conditional relationship. It’s a matter of principal of every kind of present perception, about the disappearance of the past. And in the reception of aesthetic events, we are constantly confronted with the past, that in view of the present now, brings forth as well as the “no more” but also dispels the Idea of the “not yet”. Such reflections about disappearing, not only the slow decline of a human life, but the just at this moment temporal state of my existence, becomes similar to the disappearance of the just seen drawing, only blanketed with a visual silence; the joy about the spawned success slips away and so becomes a way of viewing the uncatchable, particular beautiful and positive present.

To dramatise the feeling of the disappearance of something, one has to emphasise the shades in the conditions of human existence: That means the existence of non-experience takes place as an abrupt end before the awareness process starts, as a symbol of death in life. For which the continuing work of art (life) stands as a symbol. It’s not a step into a passage of time, but a time leap out of this life, that is out of conscious time into non time. But not something as a contemplative reference on the quintessential insight, that death is the crowning end of life, but as ideas that are characteristics of life, the human existence: that time which dissolves itself in the present ceases to be living time at all.

Liberated through the flowing loss of the visible, the inevitable catastrophe of “not understanding” catches hold practically unnoticed. At the same time as this awareness of the “not more understanding” looms an event of future aesthetic proportions,  Yun-Hee Huh’s clearly obvious happiness for the sake of drawing by means of the drawing process. Aesthetic negativity transforms itself into a form salvaged zest for life and shapes a rule against the negative moment through the process of symbolization in which within lives every aesthetic experience of the ever lasting disappear ing “now” event. It is a sudden change in the rhythm of the eternal reappearance, a sudden change in the rhythm of the endlessness, from one quality to the other; repetition of the same as something different.

Drawings in the manner of diary notes underline Yun-Hee Huh’s endeavour to arrange art in life and life in art, by the means of making interrogative sketches how it was day for day and if life has a significance. Thereby she is unrelenting in such a way towards everything of an organized existence, that the expression of her drawings here especially marks the significance of existence. It is probably a big effort to constantly try to pursue the endeavour to concentrate life in a work of art. But I’m sure that Yun-Hee Huh doesn’t pay any heed to the effort but to the force, a force which draws the positivism of life out of the aesthetic negativism, and with it brings forth conciliatory solace.   

Gedächtnis des Körpers – Verschwindende Zeit – Ökologie

Lee Youngwook (Kunstkritiker)

  1. Wenn man an die Künstlerin Yun-hee Huh denkt, fällt einem als Erstes eine Reihe von Kohlezeichnungen ein. Seit Beginn ihrer Karriere als Künstlerin beschäftigt sie sich seit über 20 Jahren mit Kohlezeichnungen. Außerdem hat sie verschiedene Variationen gezeigt, die diese Zeichnung zu temporären Wandgemälden, Performances und Videoarbeiten erweitern. In den letzten Jahren arbeitet sie in Form eines Tagebuchs, beispielsweise ,,Tagebuch der Blätter(Diary of Leaves)”, bei dem sie jeden Tag ein Blatt aufnimmt, es als Bild zeichnet und Wörter hinzufügt. Seit Kurzem beschäftigt sie sich auch mit dem Zeichnen „ausgestorbener Pflanzen“ mit Acryl- und Ölfarben. Allerdings stehen diese Arbeiten auch in deutlichem Zusammenhang mit den Kohlezeichnungsarbeiten auf der Rückseite. In vielerlei Hinsicht kann man sagen, dass die Essenz der Arbeit der Künstlerin Yun-hee Huh in der Kohlezeichnung liegt.
  1. Auf den ersten Blick kommt mir Yun-hee Huhs Kohlezeichnung bekannt vor. Dort treffen wir auf Formen, die leicht zugänglich sind. Berge, Felder, Vögel, Wasser, Sterne, Bäume, Gletscher, Land, Gras, Blumen, Wind, natürliche Objekte wie Chinakohl, Artefakte wie Häuser, Schiffe, Gebäude, Städte, und es handelt sich um den Körper oder Körperteile, etwa eine anonyme oder imaginäre Person, Gesicht, Hände und Füße. Einzelne Werke enthalten eine oder mehrere dieser Formen. Ihre Zeichnung geht weiter, ohne die symbolische Ebene dieses Prozesses zu verlassen. Und hier kommt die Geschichte. Eine poetisch verdichtete Geschichte, deren größter Teil jedoch mit visuellen Elementen entwickelt wurde. Es ist schwierig, sie im Detail zu bestätigen, aber es ist bis zu einem gewissen Grad möglich, sie zu erraten. Die visuelle Wirkung dieser Bilder ist jedoch auf jeden Fall klar. Auf der Leinwand entfalten sich Momente, die tiefe Sehnsüchte offenbaren, an Ereignisse und Erinnerungen erinnern, an Trost- und Segenshandlungen erinnern, sich katastrophalen Situationen stellen oder sanft leuchten. Sie kommen mit starker Überzeugungskraft und Anziehungskraft auf uns zu. Hier begegnen wir den Zeichnungen von Yun-hee Huh im Ernst.
  1. Das erste, was es zu prüfen gilt, ist Yun-hee Huhs einzigartige Sensibilität und Vorstellungskraft. Diese Sensibilität und Vorstellungskraft offenbaren die Art und Weise, wie sie mit Menschen, allen möglichen Dingen und der Natur umgeht. In ihren Zeichnungen befinden sich Körper, Objekt, Leben sowie deren Vermischung und Ausdruck stets in der Bewegung gegenseitiger Osmose und Umwandlung. Wurzeln sprießen aus dem Haus, die gesprochenen Worte werden zu Blumen und fallen zu Boden, und der wehende Wind verwandelt die Haare, die nach oben wehen, in einen Wald aus Bäumen. Verwundete Füße graben sich in den Weinreben in die Erde, Chinakohle umarmen Berge und Seen und die Stadt sticht auf einem Boot in See. Dies ist die Vorstellungskraft und Sensibilität, die möglich ist, weil Bäume, Häuser, Städte, Seen, Berge und Wind nicht als vom Körper getrennt wahrgenommen werden. In den ersten Zeilen von ,,Namhae geumsan” schrieb der Dichter Lee Seong-bok: „Eine Frau war in Stein eingemauert. Aus Liebe folgte ich ihr in den Stein.” Der Literaturkritiker Hwang Hyunsan interpretierte dies so: „Der Dichter blickt tatsächlich auf die in Stein eingemauerte Frau und glaubt, tatsächlich in den Stein eingedrungen zu sein.“1 Auch das, was Yun-hee Huh fühlt und sich vorstellt, ist so. Ihre Sensibilität und Fantasie berühren ihren Körper. Was sich hier entfaltet, ist eine Art Welt der Interkörperlichkeit.
  1. Der Körper lebt außerhalb der Kontrolle des bewussten Subjekts. Organe und Zellen funktionieren unabhängig von unserem Bewusstsein, so wie sich Wasser in Dampf verwandelt und herunterregnet. Darüber hinaus kommunizieren die Körperorgane und bestimmte Ebenen ihrer Funktionsweise ohne Vermittlung des Bewusstseins mit der Außenwelt. Die Haut atmet Luft, Hände und Füße kommen gleichgültig mit Gegenständen in Berührung und gehen und bewegen sich auf dem Boden. Dieser unbewusste Akt wird unzählige Male wiederholt und sammelt sich zusammen mit den im Prozess der Wiederholung erlebten Sinnen und Emotionen im Körper an und bildet auf natürliche Weise das Unbewusste oder das Körpergedächtnis des Körpers. Die Welt, die der Erinnerung an diesen Körper entspricht, ist auch ein anderer Körper. Der Mensch kommuniziert mit dem riesigen Körper, der Welt um ihn herum, durch den Körper, der ihm gehört. Und alle einzelnen Körper auf der Erde werden in dieser Welt geboren, einem Körper, der alle Dinge, das Leben und die Natur umfasst, und kehrt wieder an diesen Ort zurück.
  1. Wenn ein Künstler ein bestimmtes künstlerisches Motiv wahrnimmt und an die Arbeit geht, gelangt er oft zu einer Art innerem Erlebnis. Es bedeutet, einen seltsamen Effekt in sich selbst zu spüren, der nicht auf einen selbst beschränkt werden kann. Hier berührt die ungewohnte Wirkung auch die gegenseitige Körperlichkeit. Es bedeutet, dass das Subjekt seinen Körper einem anderen Körper in seinem eigenen Körper gegenüber öffnet, der sowohl er selbst als auch der andere ist. Mit anderen Worten, die Erinnerungen an die Kommunikation und Verhandlung mit anderen Körpern, die in den eigenen Körper, also die Welt, eingraviert sind, werden geöffnet. Angesichts einer solchen inneren Erfahrung sind Künstler oft ratlos. Sie haben Angst oder sind verwirrt wegen dieser Fremdheit in ihnen. Sie sind nicht an ihre eigene Andersartigkeit gewöhnt. Ein aufrichtiger und ehrlicher Künstler geht mutig auf diesen seltsamen Effekt zu. Er versucht nicht, diese Unvertrautheit mit einer bereits vertrauten oder klischeehaften Sprache zu kontrollieren oder zu umgehen. Und der Objektivität des Unbekannten und der Erinnerung an den Körper folgend, strebt er ohne Zögern nach Ehrlichkeit und freier Meinungsäußerung. Und wenn das Subjekt in irgendeiner Weise durch eine Beziehung ausgedrückt wird, die der Körper durch den Kontakt mit einem anderen Körper bzw. einer anderen Welt bereits kannte, das Subjekt selbst jedoch nicht kannte, wird das Subjekt bereits zu einem anderen Subjekt. Yun-hee Huhs Zeichnungen offenbaren den Prozess, sich dieser grundsätzlichen Fremdartigkeit zu stellen und sie mit Ernsthaftigkeit zu durchdringen. Und damit stehen wir vor einem unbekannten Bild, das über uns selbst hinausgeht und ein von einem Künstler geschaffenes Bild ist. Objekte, Leben, Menschen und Natur sind miteinander verflochten und treffen auf unbekannte Bilder, die in Stille, Trost und Sehnsucht nach ihnen schreien und mit ihnen in Resonanz treten.2
  1. Kohle ist geeignet, diese Welt der Interkörperlichkeit auszudrücken. Holzkohle ist körperverträglicher als jedes andere Medium. Die Zeichnungen von Yun-hee Huh nutzen diese Eigenschaften der Holzkohle optimal aus. Im Gegensatz zu Pinseln, die zähflüssige Farbe verwenden, oder Bleistiften mit darin eingebetteten Mineralkernen handelt es sich bei Holzkohle selbst um Holzkohle, die durch Verbrennen von Naturholz hergestellt wird. Es gibt kein künstlich koordiniertes Medium oder Werkzeug zwischen Holzkohle und dem Körper. Die Beziehung zwischen Holzkohle und dem Körper (der Hand) ist direkt. Die Hand hält die Kohle und zeichnet einfach so, wie sie ist. Bei Belastung durch die Hand oder den Körper zerkleinert sich die Holzkohle entsprechend. Zerkleinerte und pulverisierte Holzkohle hinterlässt Spuren in Punkten und Linien. Yun-hee Huh zeichnet Linien und zeichnet mit unterschiedlichen Gefühlsströmen, jedes Mal mit unterschiedlicher Geschwindigkeit und Belastung. Abgesehen von der Farbe sind die Ausdrucksmöglichkeiten, die durch das Brechen von Kohlepartikeln erreicht werden, breiter, vielfältiger und reicher als bei jedem anderen Medium. Basierend auf dieser Möglichkeit des Ausdrucks trägt und verlängert Yun-hee Huh die in ihrem Körper angesammelten Erinnerungen und die Erinnerungen, die durch Kommunikation und Verhandlung mit einem anderen Körper in ihren Körper eingetaucht sind. Daher sind ihre Linien einerseits großzügig, andererseits aber auch sensibel und scharf. Und ihre Linien hingegen sind intensiv und weich, dabei unklar und subtil, und der Kontrast zwischen Dunkelheit und Licht ist stark und dringt vor allem in unsere Sinne ein. Darüber hinaus löscht Kohle oder hinterlässt weiche Spuren, wenn bereits gezeichnete Linien mit den Händen oder anderen Materialien gerieben oder geschrubbt werden. Dieses Löschen oder Schrubben ist nützlich, um technisch fehlerhafte Dinge zu beheben. Dieses Reiben und Schrubben sind jedoch auch unerlässlich, um die Erinnerung an den Körper auf dem Bildschirm einzugravieren. Die zurückbleibenden Spuren haben nicht nur eine sensible Textur wie auf der Haut gerieben, sondern ermöglichen durch Schichtung und Überlappung auch farbenfrohe Ausdrucksformen. Bemerkenswert ist auch, dass Holzkohle auf den gesamten Körperbereich reagiert, nicht nur auf die Hände. Entsprechend der gesamten Bandbreite dieses Körpers verwendet sie Linien, die auf den gesamten Körper und nicht auf die Hände reagieren, und Linien, die eher dynamisch und agierend als statisch und beschreibend sind. In diesem Zusammenhang ist es selbstverständlich, dass sich ihre Leinwand immer als Ganzes bewegt und dass sich diese Bewegung nicht auf die Papieroberfläche beschränkt, sondern sich auf Wände, Aktionen und Performances erstreckt.
  1. Die meisten Arbeiten, die Yun-hee Huh während ihres nicht ganz kurzen Studienaufenthalts in Deutschland (1995–2004) anfertigte, waren Kohlezeichnungen. Wie in einem Tagebuch oder bei einem Geständnis offenbaren diese Werke die Welt des inneren Erlebens, der Sehnsucht, die aus der Situation entsteht, in der sich die Künstlerin autobiografisch befand. Doch diese Arbeiten, die durch den Ausdruck ihres persönlichen Schmerzes und ihrer Sehnsüchte Selbstheilung versuchen, führen letztendlich zu einer Bestätigung der Schönheit aller Gesten des Lebens. ,,Durst” (1997) beispielsweise ist eine Serie von Zeichnungen, die während ihrer frühen Jahre in Deutschland entstanden sind. In ihren Arbeiten tauchen häufig hockende oder liegende Figuren auf, als wären sie in der Erde vergraben oder im Mutterleib sitzend. Es scheint sich in einem Zustand des toten Aussehens oder in einem Zustand der Regression zu befinden, aber gleichzeitig ist es eine Haltung des Durstes nach Wasser. Es muss vorerst außer Acht gelassen werden, ob im Hintergrund der Entstehung dieser Arbeit Schwierigkeiten durch das Einwanderungsleben (Studium im Ausland) stecken, ob persönliche psychische Wunden im Spiel sind oder ob nach einem anderen Grund gesucht werden sollte. Yun-hee Huh beschäftigte sich in dieser Zeit mit dem Thema Durst und es liegt als künstlerisches Ereignis vor uns. Die rauen und starken Linien der Kohle, die Schicht der Dunkelheit, die durch das Reiben der Linien sichtbar wird, und die hoffnungslose Situation, die an der schwachen Hoffnungsschnur darin festhält, durchdringen unser Empfinden. Ihre Zeichnungen zu dieser Zeit sind „dunkle“ Zeichnungen.

In den Sommern 1999 und 2001 beteiligte sich Yun-hee Huh an einem naturalistischen Ästhetikprojekt mit dem Titel „Laotisches Dorf“ auf dem Gelände der Académie Galan, Hautes-Pyrénées, in der südwestlichen französischen Provinz Gascogne. Ihre Arbeit ,,Runder Garten” entstand während ihrer Teilnahme im Jahr 1999. Bei dieser Aufgabe grub sie zunächst ein rundes Loch in ihren Boden, das kaum groß genug für ihren Körper war. Neben der Grube machte sie einen Rand von etwa 150 cm Durchmesser um einen runden Stein von der Größe ihrer Faust oder ihres Kopfes, den sie vom Flussufer aufgehoben hatte. Und sie pflanzte Lorbeeren um den Rand herum, ein wenig nach innen. Der Baum wuchs bald so weit, dass die Grube von außen nicht mehr zu sehen war. Für „Sarghaus(Coffin House)“ aus dem Jahr 2001 sammelte sie Kieselsteine vom Flussufer, um auf dem quadratischen Grund das Fundament zu errichten, auf dem ein Körper hineinpasste, und baute darauf eine Hütte. Wieder wurden Kieselsteine auf das Dach der gebauten Hütte gelegt … Yun-hee Huh nannte dieses Haus ein „Sarghaus“, und es nahm buchstäblich die Form eines Sarges an.[1] Ihre Arbeit in dieser Zeit scheint den Abwehrmechanismus einer Person zu zeigen, die die Urkrise ihrer Selbstexistenz gespürt hat und die letzte Flamme ihres Lebens erreicht hat. Es ist wie die Erwartung des Lebenszyklus einer Person, die es schafft, ihre schwache, aber verzweifelte Sehnsucht in ihrer unvermeidlichen Isolation fortzusetzen.

  1. Ab etwa 2000 begannen relativ „helle“ Zeichnungen. Nun verschwindet die dunkle, an den Untergrund erinnernde Schicht, die mehr als die Hälfte des Bildschirms bedeckte, und die darin eingebetteten Figuren kommen zum Vorschein. Eine Figur, die in dieser Zeit häufig auftaucht, ist ein kleines „Schiff“(insbesondere mit einem Gesicht darauf). Es entstand eine Serie mit dem Titel „Reise“(2002), und Werke wie „Segeln“(2001) und „Verlassen“(2002) stehen im gleichen Kontext. Man kann vermuten, dass dieses Motiv mit der persönlichen Geschichte zusammenhängt. Auch wenn sie versucht, mit ihrem kleinen Boot abzureisen, oder wenn sie sich „Reise“ und „Segeln“ vorstellt, kann man daraus schließen, dass sie zumindest anfängt, aus der vorherigen hoffnungslosen Situation zu fliehen. Allerdings steht auch die Attraktivität dieser Zeichnungen im Vordergrund. In ,,Segeln”, das auf an der Wand befestigtem Papier gezeichnet ist, stechen Gesicht und Körper einer schwimmenden Figur hervor. Der Gesichtsausdruck der nach vorne gerichteten Person ist friedlich, als ob sie müde wäre. Die beim Schwimmen ausgestoßenen Wassertropfen und der Schaum kehren als Wellen des Schwimmwassers zurück. Der Wasserfluss, der ein Netzwerk aus überlappenden dünnen Linien bildet, umhüllt in sanftem Rhythmus den Körper einer schwimmenden Figur. Auf diese Weise lässt uns diese Zeichnung die Erinnerung an unseren Körper spüren, der in der Kindheit schwamm, und die Erinnerung an unseren Körper, der sich inmitten von Schmerzen durch eine hoffnungslose Situation kämpfte. Und diese Zeichnung gibt uns auch das Gefühl, dass sich die Erinnerungen an den Körper der Person, die jetzt erneut auf eine „Reise“ geht, bewegen und an einem Ort verschmelzen. ,,Verlassen(Leaving)” ist eine Bildzeichnung mit Kohle an der Wand. Das kleine Boot vor meinen Augen steuert dem fernen Horizont entgegen. Es gibt unzählige Hände auf dem Boot, von denen jeder mit seinem eigenen Gesichtsausdruck winkt. Der Chor dieser Formen, die wie Blätter, wie Flügel oder wie Hände sind, als wären sie unerwartet aus dem Unbewussten geholt worden, scheint eine starke Trennung, ein Geschrei, einen Aufbruch und eine Flucht zu vermitteln.

Ungefähr zu dieser Zeit beginnt Yun-hee Huh mit der Arbeit an ihrem Wandgemälde. Dies ist der Beginn ihrer Wandgemäldearbeit, die seitdem mit Unterbrechungen fortgesetzt wird. Wie bereits erwähnt, ist es selbstverständlich, dass ihre Zeichnung, die Kohle verwendet, um die Erinnerung an ihren Körper zu entfalten, auf ein Wandgemälde übertragen wird, das der Größe ihres Körpers und der Flugbahn ihrer Aktion entspricht. Allerdings gibt die Tatsache, dass es sich bei diesem Wandgemälde um ein temporäres Wandgemälde handelt und dass es bald gelöscht wird, Anlass zu großer Sorge. Gleichzeitig ist es auch bemerkenswert, dass sie mit der Arbeit an „Dairy Drawing“(2003) begann, das Zeichnungen von Alltagsgegenständen (Stühle, Kronleuchter, Blattsträucher, Blumen) mit Schrift (Poesie) kombiniert. Denn ihre Arbeit, die ursprünglich einen autobiografischen und konfessionellen Charakter hatte, offenbart eine Tagebuchform, die das tägliche Leben klarer festhält. In beiden ist ihre Einstellung zum künstlerischen Akt und seiner Zeitlichkeit spürbar.

  1. Im Jahr 2003, vor ihrer Rückkehr nach Korea (2004), arbeitet Huh Yoon-hee an der Serie ,,Helle Zeichnung(Bright Drawing)’’. Der Grund dafür, dass diese Serie eine „helle“ Zeichnung ist, liegt darin, dass der Hintergrund leer bleibt und nur die Formen zum Arbeiten verwendet werden. Und dieser leere Raum ist hell. Sie zeichnet zum Beispiel Bäume, Menschen und Häuser, aber der Hintergrund wird nur minimal angedeutet oder so belassen, wie er ist. In dieser Zeichnung erscheinen die meisten Formen kontinuierlich oder überlappen sich oder bündeln sich an einer Stelle. Auch nach ihrer Rückkehr nach Korea wird weiterhin mit der gleichen Methode gezeichnet. Im Fall von ,,Blumenstrauß” (2007) gibt es ein kleines Haus, aus dessen Tür ein Blumenstrauß sprießt, während eine Hand das Haus mit einem Stück Stoff poliert. Diese Komposition, wie eine Kombination von Symbolen, in der die symbolische Schicht der Formen hervorgehoben wird, und damit diese Formgebung, die eine Art Sprung zwischen den einzelnen Formen impliziert, wird jedoch in Huhs Werk ohne große Schwierigkeiten als poetische Bilderzählung etabliert. Dies liegt daran, dass die Überzeugungskraft visueller Details, die auf die sensorische (körperliche) Ebene wirken, die Lücke zwischen den einzelnen Bildern füllt. Diese Komposition führt diese Werke auch zu einer Leinwand, auf der dynamische Bewegungen zum Ausdruck kommen und sich gegenseitige Transformationen der Formen entfalten. In ,,Zwei Gesichtern” (2005) zeigt die Bewegung der Blätter, dass Äste aus dem Kopf einer Figur wachsen, die sich in ein anderes Gesicht verwandelt. In ,,Ein Vogel werden” (2008) überlappt eine Reihe fliegender Vögel mit dem Kopf einer Person, sodass sich eine Person in einen Vogel verwandelt und der Vogel ebenfalls zu einer Person wird und in die Luft schwebt. Ihre interkörperliche Sprache erzeugt in dieser Zeit dynamische Bewegungen, offenbart den Rhythmus von Sprüngen und Kontraktionen und komponiert eine Geschichte der Transformation. Ihre Zeichnungen, die schwache Leben in statischen und düsteren Situationen darstellten, haben nun zu Zeichnungen geführt, die dynamische Vorstellungen entfalten. Die Arbeit dieser Zeit findet jedoch im Wesentlichen im Bereich der Erinnerung und Reflexion statt. Beim Zurückerinnern und Erinnern an vergangene Ereignisse muss ein verspätetes Erkennen entstanden sein. In der Hoffnung auf einen neuen Wunsch und Segen für die Zukunft kamen turbulente innere Veränderungen zum Ausdruck.
  1. Im Jahr 2006 zeichnete Huh im Soma Museum of Art in Seoul einen riesigen Kohl, der im Inneren wie ein See aufquoll, auf eine große Wand. Über die Arbeit schrieb sie:

Nach einem langen Auslandsstudium in Deutschland bin ich nach Hause zurückgekehrt. An dem Tag, an dem ich allein zum örtlichen Markt ging, nachdem ich mich von dem langen Flug erholt hatte, schien die Morgensonne leicht und im Gemüseladen stapelten sich Kohlköpfe. Plötzlich brach ich vor einem Bündel schmutzigen Kohls in Tränen aus… Ich habe mich immer nach fernen Orten gesehnt und versucht, weit weg zu gehen. Also habe ich immer Wasser geschöpft und das Wasser schwankte nur draußen. Jetzt ist das Wasser in mich eingedrungen…

Vielleicht scheint es von diesem Punkt an, dass Huhs Werk einen weiteren Übergang von der Basis aus beginnt. Wie wir ihren Schriften entnehmen können, ist zunächst einmal ein persönlicher Wandel erkennbar. Sie erzählt, dass sie in sich selbst den Schlüssel gefunden hat, sich ihren Träumen zu nähern, die sie zuvor idealerweise von einem fernen Ort aus verfolgte. Kohl ist ein konkretes Symbol dafür. Der Geist, der sein inneres Selbst ständig beobachtet und angeschaut hat, hebt nun seinen Kopf, um die alltägliche Realität zu betrachten, und positioniert sich als deren Bewohnerin. Auch ihre Arbeit weist verschiedene Aspekte auf, die sich von der Textur der vorherigen unterscheiden. Ihre Einzelausstellung ,,Kohl, Füße, Fukushima”  in der Galerie Soso, Paju, 2012 präsentierte völlig unterschiedliche Arten von Werken. Im Gegensatz zu früheren Werken, in denen die Sichtweise des Ich-Erzählers vorherrschte, greifen diese Werke die Sichtweise des Erzählers in der dritten Person auf und zielen darauf ab. Zwei Meisterwerke, ,,In dieser Nacht funkelten die Sterne besonders hell” (2012) und ,,Gebrochene Füße” (2012), basierend auf der Fukushima-Katastrophe in Ostjapan im Jahr 2011, stehen im Mittelpunkt dieser Ausstellung. Katastrophen werden durch den von Holzkohle verwendeten Kontrast zwischen Licht und Dunkelheit nachgestellt. Eine Katastrophe, die aus den unendlichen Wünschen endlicher Menschen entsteht. Die Sterne sind außergewöhnlich hell, aber es gibt keine Ecke für menschliche Erwartungen. Der Fluss und die Anordnung großer und kleiner Sterne, als würden sie im riesigen Universum schweben, die Natur, die durch gebrochene Füße metaphorisiert wird, und die Szenerie einer Stadt in der Katastrophe in der Dunkelheit darunter. Dies spricht deutlich dafür, dass selbst unser triviales Alltagsleben mit einer solch prekären Situation konfrontiert ist.

Yun-hee Huh sagt, dass sie in dieser Zeit mit grünem Denken in Kontakt kam und tief davon beeinflusst wurde. Sie zeichnete auch ein Titelbild für die Zeitschrift „Green Review“ (2008~) und beteiligte sich dort an verschiedenen gemeinsamen Aktivitäten, indem sie an Studiengruppen teilnahm. Nun scheint es zu bestätigen, dass die Liebe und Sehnsucht, der Schmerz und das Mitgefühl in jedem Menschen mit den Hoffnungen und der Verzweiflung der Menschen hier verbunden sind, die in einem vergänglichen Leben und einer sozial eingeschränkten Realität leben.

  1. Ungefähr zu dieser Zeit begann sie auch mit ihrer Serie ,,Tagebuch der Blätter“ (2008~). Das Projekt wurde von der Idee von Henry David Thoreau inspiriert, dem Autor von Walden, das Huh als das bedeutendste Buch ihres Lebens bezeichnet. Thoreau, ein Pionier des ökologischen Denkens, sagte in einem Aufsatz, dass er die Idee hatte, ein Buch zu machen, indem er Blätter von Bäumen und Gras sammelte, Umrisse zeichnete und sie mit Farbe zeichnete, aber er sagte, dass er sie nicht verwirklichen konnte. Yun-hee Huh, die den Inhalt hörte, beschloss, die Idee selbst umzusetzen, und startete ,,Tagebuch der Blätter”. Es war jedoch ihre eigene Entscheidung, diese Arbeit in Form eines Tagebuchs durchzuführen. Sie ging fast jeden Tag spazieren, sammelte jedes Mal eins nach dem anderen ein, zeichnete sie und schrieb am unteren Rand des Bildes Ereignisse, Gedanken, Gedichte oder Worte auf, die an diesem Tag passierten. Die Blattbemalung ist sehr aufwendig und vor allem sticht die Individualität jedes einzelnen Blattes hervor. Der Großteil des Textes besteht aus fragmentarischen Gedanken, die ein ruhiges Gefühl darüber offenbaren, was an diesem Tag passiert ist. In Anlehnung an die Merkmale eines Tagebuchs, das die Selbstreflexion begleitet und sich gleichzeitig des Flusses der Zeit jeden Tag bewusst ist, wird das Zeichnen von Blättern zu einem Anker für die Sinne und verdichtet die Textur des „Selbstgesprächs“.

Die Essenz von ,,Tagebuch der Blätter” liegt jedoch darin, die Erinnerungen an das Leben, die jedes Blatt hat, in den Alltag zu integrieren. Das erste, was mir in den Sinn kommt, ist der Fluss von Yun-hee Huhs einzigartiger Sensibilität und Vorstellungskraft, verbunden mit dem Horizont des ökologischen Denkens. Der Ökologismus ,,stellt die Natur in den Mittelpunkt dessen, was um den Menschen, also den Menschen, existiert”. Im Gegensatz zum Umweltkonzept, das ,,die Natur als das betrachtet, was sie umgibt”, betrachtet es „den Menschen als einen Teil der Natur, der in Harmonie mit vielen lebenden und nicht lebenden Dingen existiert“. Hier ist der Mensch allen anderen Dingen und dem Leben auf dieser Welt gleichgestellt. Wie bereits bestätigt, basiert Huhs Arbeit auf der gegenseitigen physischen Kommunikation und Auseinandersetzung mit der Natur bzw. dem Gedächtnis des Körpers. Mit anderen Worten geht es darum, die Existenz anderer in einem selbst anzuerkennen und die Koexistenz mit anderen außerhalb eines selbst zu bestätigen. Es ist selbstverständlich, dass ihre Arbeiten wie diese zu ökologischen Gedanken führen. Wenn dies der Fall ist, kann ,,Tagebuch der Blätter” als ein Akt der Aufzeichnung des Prozesses der Bestätigung und Erweiterung des unbewussten Körpergedächtnisses durch bewusstes ökologisches Denken gelesen werden, also als eine Art Trainings- oder Lernprozess. Es ist, als ob dieser Akt eine Art sinnliche und konzeptionelle Performance ins Unbekannte oder vor das Publikum entfaltet.

Das Leben jedes Blattes und der Akt, seine Erinnerungen in das tägliche Leben einzuschreiben, offenbaren auch das einzigartige Zeitgefühl in diesem Werk. Die Zeitlichkeit eines Tagebuchs, die über ein einfaches Tagebuch hinausgeht, liegt in einer Art Besessenheit, die Zeit vor dem amorphen Fluss der Zeit oder dem Zusammenbruch der Zeit zu schützen. Allerdings führt die Besessenheit mit der Zeit oft zu einem Bewusstsein für die Endlichkeit der Zeit, also ihr Verschwinden. Die vor dem Zusammenbruch gerettete Zeit reagiert empfindlich auf die Zeitlichkeit der Zeit und steht dem einheitlichen Fortschritt der Zeit feindlich gegenüber. Von diesem Moment an entsteht die Absicht, die segmentale Zeiteinheit, die man Tag nennt, am Leben zu erhalten. In ,,Tagebuch der Blätter” überträgt ein Blatt jeden Tag die Zeit eines jeden Tages in ein Leben. Die vorübergehende Zeit erstrahlt in einem vorübergehenden Leben. Doch auch diese Strahlkraft verblasst, weil sie vorübergehend ist. Das Gleiche gilt für den aufgezeichneten Tagesablauf und das vorübergehende Leben bzw. die Gedanken darüber. Sie glänzen auch mit einem Leben, verschwinden aber irgendwann. Ich frage mich, ob Yun-hee Huh etwa zu dieser Zeit zu der Erkenntnis kam, dass die menschliche Zeit nicht ewig ist, dass alle menschlichen Handlungen mit der Zeit verschwinden und dass Verschwinden oder Zeitlichkeit der realistische Zustand der Hoffnung ist, die den Menschen gegeben wird. Ihr tägliches ,,Tagebuch der Blätter” ist ein Hilfsmittel, das es ihr ermöglicht, bereitwillig in diesen Lauf der Zeit einzutauchen und diesen Prozess unaufhörlich und ruhig zu beobachten.

  1. Seit ihrem Studium in Deutschland setzt Huh ihre Wandzeichnungen kontinuierlich fort. In einem einzigen Jahr im Jahr 2001 fertigte sie große Wandzeichnungen (453 x 445 cm) wie „Hütte“ oder „Hülse“ sowie „Gespräch“ und „Heimatland“ an. Im Jahr 2002 zeichnete sie ,,Verlassen” und ,,Treppe”, bei denen es sich um öffentliche Wandzeichnungen handelte. Nach ihrer Rückkehr im Jahr 2005 wurden in ihrer ersten Einzelausstellung in Südkorea „ Haut der Tage“ im Insa Art Space Zeichnungen und Wandzeichnungen gemeinsam präsentiert. In ,,Spuren der Tage”, einer Einzelausstellung im Project Space Sarubia im Jahr 2008, füllte sie die gesamten Wände mit Zeichnungen und blieb einen Monat lang im Ausstellungsraum. Es folgten zahlreiche Wandzeichnungen als ihr Hauptmedium für künstlerischen Ausdruck: ,,Herd”, Kulturpalast Wedding, Berlin, 2012; ,,Vogel”, Geumho Museum of Art, Seoul, 2017; ,,Himmel und Erde”, das sie in der Place Mak-Ausstellung „Glass Mirror“ 2018 gezeichnet habe; ,,Verschwinden” bei ihrer Einzelausstellung in der Sueño Gallery, Seoul, 2020; „Gletscher schmelzen“, gezeichnet für die Ausstellung „Katastrophe und Erholung“, Nationalmuseum für moderne und zeitgenössische Kunst, Seoul, 2021 usw.

Der Grund, warum Yun-hee Huh an Wandgemälden arbeitet, liegt wahrscheinlich darin, dass sie, wie bereits erwähnt, versucht, das Potenzial der Kohlezeichnung zu maximieren. Sie scheint zu wollen, dass ihre Kohlezeichnung, die das Gedächtnis ihres Körpers visualisiert, auf eine Größe und Intensität erweitert wird, die der Größe ihres Körpers entspricht. Sie scheint damit zu hoffen, Erinnerungen im Körper ihres Publikums zu wecken. In diesem Zusammenhang malt sie ihre Wandgemälde mit Materialien und Bildern, die sich nicht allzu sehr von ihren Kohlezeichnungen unterscheiden. Wenn jedoch keine Maßnahmen ergriffen werden, wird das Wandgemälde gelöscht. Die Zeitlichkeit von Wandgemälden stellt ein Problem dar. Wie in ,,Tagebuch der Blätter” bestätigt, akzeptiert sie die Situation, dass alles Leben und Handeln zwangsläufig vorübergehender Natur ist. Sie bekräftigt auch, dass der vorübergehende Moment wunderschön leuchten kann, weil er vorübergehend ist, und daher ewig sein kann. Das Fotografieren von Wandgemälden, das Aufzeichnen des Malvorgangs als Video oder das Zeigen in einer anderen Ausstellung kann einerseits ein Versuch sein, diese Zeitlichkeit zu überwinden. Dies ist jedoch auch ein Verfahren, um das Verschwinden und die Vergänglichkeit des Wandgemäldes erneut zu bestätigen. Die 2018 am Place Mak ausgeführten Wandgemälde sind in diesem Zusammenhang in vielerlei Hinsicht suggestiv. In dieser Ausstellung schafft sie erstmals ein Wandgemälde vor Publikum und demonstriert zudem den Prozess der Auslöschung des Werks als Performance-Arbeit. Diese Löschleistung setzt sich auch in den späteren Wandgemälden fort. Durch diese Aufführung bleibt das Publikum nicht beim Betrachten des Bildes des Wandgemäldes stehen. Das Publikum ist direkt am Arbeits- und Schöpfungsprozess beteiligt, in dem das Bild skizziert, geschaffen und verändert wird, und an dem Prozess, in dem das von ihm erlebte Bild tatsächlich gelöscht wird, Spuren hinterlässt und schließlich verschwindet. Diese Performances ersetzen die Tatsache, dass Wandgemälde gezeichnet werden und als ein einziges Konzept verschwinden. Das Entstehen und Verschwinden von Wandgemälden, Vorübergehenheit=Verschwinden, wird ernsthaft sichtbar gemacht und der Vordergrundblick geschaffen. Somit wird diese Performance zu einem weiteren Konzeptmittel, das ihr Zeitbewusstsein offenbart.

  1. Seit etwa 2020 arbeitet Yun-hee Huh an der Zeichnung „ausgestorbener Pflanzen“ unter den Titeln „Verschwindende Gesichter“ oder „Die letzte Blume“. Es muss sein, dass ihr Zeitgefühl für „Verschwinden“ oder „Zeitlichkeit“ mit ihrer ökologischen Orientierung verbunden war und in dieser Arbeit zum Vorschein kam. Sie zeichnet diese Gemälde mit Acrylfarbe oder Öl, nicht mit Kohlezeichnung. Wenn zuvor Farbe verwendet wurde, diese jedoch teilweise oder vorübergehender Natur war, kann in diesem Fall davon ausgegangen werden, dass sie in einen vollwertigen Betrieb übergegangen ist. Die Farben sind eher freigeistig als prächtig, die Linien sind matt, als wären sie von Zartheit entfernt, und auch die Formen der Blüten, Blätter und Stängel sind sehr einfach. Aber es ist eigenartig. Die Blütenknospen, die beiläufig ihr Gesicht auf dem Bildschirm zeigen, sind unregelmäßig oder unschuldig. Blätter und Stängel sind hier und da einzeln und gleichgültig gestaffelt, ohne detaillierte Beschreibungen. Die Künstlerin scheint sie aus der Sicht eines Holzschwertes zu verkörpern, als ob sie verborgen und dann enthüllt würden. Diese Pflanzen, die vom normalen Beobachtungspunkt oder dem raffinierten Gesichtspunkt der Beschreibung abweichen, sind mit ihrer rauen Schönheit geheimnisvoll.

Es ist eine wohlbekannte Tatsache, aber Wissenschaftler sagen voraus, dass von den 8 Millionen Arten, die derzeit vom Menschen entdeckt werden, 1 Million innerhalb weniger Jahrzehnte aussterben werden. So wie das Netz einer Spinne immer schwächer wird, wenn ein oder zwei seiner Fäden reißen, ist die Sicherheit des Planeten Erde, auf dem wir leben, gefährdet, da das „Netz des Lebens“ abgeschnitten wird, wenn eine Art nach der anderen verloren geht. Die aktuelle Aussterbekrise soll auf einem ähnlichen Niveau liegen wie das fünfte Massensterben vor 65 Millionen Jahren. Sie ist sich der Schwere dieser Situation bewusst und zeichnet nun ausgestorbene Pflanzen. Welche Rolle Malerei und Kunst in dieser Krisenzeit spielen, bleibt unklar. Nein, es ist noch nebliger. Was die Künstlerin tun kann, ist, dass sie nichts weiter tun kann, als zu offenbaren, was sie spürt und einfängt. Das Erspüren und Erfassen gehört jedoch zum Wesen der Kunst, das nicht ignoriert werden kann. Yun-hee Huh lässt die Spannung angesichts der vielschichtigen Situation, in der die Lebenskrise der Gemeinschaft und die innere Wahrheit des Einzelnen und der Kunst miteinander verwoben sind, nicht los. Sie wendet sich von keiner dieser Verstrickungen ab, sondern spürt und fängt sie ein und scheint sich langsam auf den Weg einer neuen Suche zu begeben.

1 Hwang Hyunsan, „Am Rande der Kritik“, ,,Eine gut artikulierte Not” (Seoul: Munye Joongang, 2012), S. 142.

2 Für Diskussionen im Zusammenhang mit dem gegenseitigen Körper siehe Hwang Hyunsan, „Poesie-Schreibkörper und Poesiesprache“, „Gut ausgedrücktes Unglück“, Munye JoongAng, 2012, S. 117–38.

3 Für Beschreibungen von ,,Runder Garten” und ,,Sarghaus” verwies ich auf Rolf Thiele, „Kreatives Verschwinden als Zeichen der Existenz”, Yun-hee Huh 1996–2003 (Bremen: Galerie Atelierhaus, 2003).

4 Huh’s ,,Tagebuch der Blätter” ist eine seit 2008 fortlaufende Serie. Eine Auswahl aus den Jahren 2008–2009 und 2011–2012 wurde 2018 als ,,Tagebuch der Blätter” beim Verlag Kungree, Paju, veröffentlicht.

5 Hyeyoung Lee, „Ökologiezentrierte Ethik in Henry David Thoreaus Walden“, Foreign Language Studies vol. 31, 2018, S. 27

Kraftvolle Vegetativität

 _Mehrere fragmentarische Gedanken zum Teilen von „Malerei und Zeichnung“ von Yun-hee Huh

 

  1. Eine Wurzel ist für Tiere eine Idee, aber für Pflanzen ist sie eine Existenz. Es ist buchstäblich die Wurzel, die Quelle des Lebens. Der Mensch muss die Funktion, das Bild und die Bedeutung der Wurzel in sein Bewusstsein eingeprägt haben, als er begann, Pflanzen zu sammeln und zu kultivieren.
  2. Die Wurzeln von Tieren, einschließlich des Menschen, liegen in Pflanzen, und die Wurzeln von Pflanzen liegen in der Erde und im Himmel (Himmel und Erde).
  3. Die Wurzel hat nicht die Eigenschaft, dem starken Sonnenlicht entgegenzuwachsen. Die Wurzeln kehren der Sonne den Rücken zu und ragen in den Boden. Wie ein Spross, der aus einem Ast sprießt, wird er durch die Wurzelbildung eins mit dem Boden. Pflanzen wachsen, wenn sich ihre Wurzeln mit dem Boden verbinden und ihre Blätter auf Sonnenlicht und Luft treffen. Es ist eine Existenz, die mit Himmel und Erde zusammenlebt, zwischen Himmel und Erde. Pflanzen waren viel früher als Tiere das Wesen zwischen Himmel und Erde, das wahre Himmel-Erde-Leben. Es ist jetzt und wird in der Zukunft sein.
  4. Wenn ich meinen Kopf hebe, um auf einen Winterbaum zu blicken, dessen Blätter abgefallen sind, breiten sich seine Zweige überall ins Sonnenlicht und in die Atmosphäre aus und ähneln Wurzeln. In diesem Sinne entsprechen Wurzeln Ästen, die sich unter der Erde ausbreiten.
  5. Es gibt diejenigen, die ausgerottet wurden. Es gibt Familien ohne Wurzeln, Gesellschaften und Kulturen ohne Wurzeln, Ideologien und Politik ohne Wurzeln.
  6. Kein Leben ist schäbiger als das ausgerottete oder entwurzelte. Bei der Suche nach einem Hund orientieren sie sich an der Genealogie. Ist es reinrassig oder Mischling? Wenn menschliche Abstammung, Genealogie und Rang vertikale Wurzeln sind, sind akademische Bindungen und regionale Bindungen horizontale Wurzeln. Das Netzwerk ist auch eine Wurzel, die sich seitlich ausbreitet. Tradition, Erbe, Weitergabe und Nachfolge sind ebenfalls eng mit der Wurzel verbunden. Indras Netz im Buddhismus weist auf ein universelles Netzwerk hin, das sich weit und akribisch erstreckt.
  7. Es gab ein „im Boden verwurzeltes Leben“. Wir haben unsere indigene Kultur weder verloren noch vergessen. Es war nicht etwas, das freiwillig gegeben wurde. Es wäre richtig zu sagen, dass sie ausgeraubt wurden, ohne überhaupt zu wissen, dass sie ausgeraubt wurden. Wir rühmen uns der Bequemlichkeit und des Reichtums, der scheinbar dadurch entsteht, dass wir alte und schäbige Dinge wegwerfen. Allerdings handelt es sich bei den meisten Neuen um „Dragées“. Oft handelt es sich um gut verpackte Sprengstoffe. Es gibt nicht viele Menschen oder Zeiten, die so sehr darauf achten, etwas Kostbares zu verlieren, wie den Erwerb eines neuen.
  8. Die Stadt hat die Natur aus ihr vertrieben. Es steht auf ausgehöhltem, aufgefülltem und bedecktem Boden. Es erfindet die künstliche „Natur“. Es beseitigt den Boden. Mit dem Verschwinden des Bodens verschwanden auch die daraus entstandenen Gemeinschaftstugenden. In einer Stadt ist das Land entweder ein Eigentum oder ein Entwicklungsobjekt.
  9. In einer Stadt gibt es keinen Boden, auf dem man Wurzeln schlagen könnte(hier ist „Boden“ die eigentliche Erdoberfläche und gleichzeitig eine Metapher für Erde). Eine Gesellschaft, in der es keinen Grund gibt, zu leben, ist die der Migranten. Nicht nur die Migranten, die Landesgrenzen überschreiten, sind Diaspora. Wir sind alle Diaspora. Wir, die ausgerotteten Menschen, sind eine „inländische Diaspora“, die innerhalb einer Stadt, von einer Stadt zur anderen und innerhalb ihres eigenen Landes vertrieben wird.
  10. Boden gibt es auch in einer Stadt, doch er ist ein Artefakt. Ein Hochhaus ist ein Bauwerk, das den Boden (Erdoberfläche) in Schichten aufschichtet. Ein Büro im sechzigsten Stock ist eine auf 180 Meter Höhe angehobene Erdschicht. Der unterirdische Raum ist das Gegenteil. Ganz gleich, ob wir in einer Lounge im obersten Stockwerk sitzen und die nächtliche Stadtlandschaft genießen oder mit der U-Bahn unter der Erde unterwegs sind, wir sind immer mit der Erdoberfläche verbunden. Wir könnten sagen, wir verlassen es an Bord eines Flugzeugs oder Schiffs. Doch sei es am Himmel oder auf dem Meer, wir entkommen der Erde nicht, da sie die Wege an Land miteinander verbinden. Was also Schiffe und Flugzeuge transportieren, sind diese Wege.
  11. Diese Präambel wird länger als ich dachte.
  12. Wurzeln nehmen in Yun-hee Huhs Gemälde einen zentralen Raum ein. Es ist eines von vielen Objekten wie Blumen, Gesichtern (als Figuren oder Manifestationen von Innenseiten), Häusern, Schiffen, Bergen und Eisbergen und spielt unter ihnen eine bedeutende Rolle. Wenn man von Objekten spricht, gibt es ein Gefühl der Abwertung wie beim „Materialismus“, aber ich denke, dass Objekte ein wichtiges Element sind, das direkt mit dem Subjekt zusammenhängt. Yun-hee Huh lässt wurzellose Wesen Wurzeln schlagen. Häuser schlagen Wurzeln (,,Boot und Haus”), und auch die Füße der Menschen schlagen Wurzeln und sprießen Blätter (,,Füße”). Ein Baum mag aus seinem Kopf wachsen (,,Wind im Haar”), aber die Füße dieses Mannes müssen fest im Boden verwurzelt sein. Mit anderen Worten geht es in ihren Gemälden darum, Wurzeln in der Abwesenheit von Wurzeln zu „entdecken“, was eine sehr starke Metapher ist. Ihre Vorstellungskraft, die entfernte Dinge zusammenfügt, unterscheidet sich nicht von der eines Dichters.
  13. Die Vorstellung eines Hauses, das seine Wurzeln ausdehnt, geht über die bloße Soziologie hinaus und breitet sich bis zur Anthropologie aus. Es heißt, dass die amerikanischen Ureinwohner beim Hausbau Kaktuswurzeln unter den Grundstein pflanzten. Dann schlägt das Haus Wurzeln und wird eine Verwandtschaft mit der Erde. Das Haus ist ein von Menschenhand geschaffenes Objekt, aber alle Materialien, aus denen das Haus besteht, sind natürliche Objekte. Unsere zivilisierten Menschen, die sich die Wurzel des Hauses nicht vorstellen können, sind Wilde. Wir sind Wilde, die die „Vorstellung des Landes“, also die irdische Sensibilität, verloren haben und sich der Natur nicht öffnen können. Wir müssen offen sein und wir müssen immer offen sein.
  14. Der Protagonist von Yun-hee Huhs Gemälden ist ein von der industriellen Zivilisation ausgeschlossenes Wesen. Dazu gehören Wurzeln, Blüten, Blätter und Samen usw. Die Grundursache dafür, dass städtische Menschen (moderne Menschen) keine andere Wahl haben, als innen und außen ein instabiles und instabiles Leben zu führen, ist nicht weit entfernt. Yun-hee Huhs Gemälde sprechen stark, harsch, eindringlich und verzweifelt. Sie sagt, das liegt daran, dass wir den Kontakt zur Natur und unsere Wurzeln verloren haben.
  15. Wahrscheinlich liegt es auch daran, dass Menschen bzw. Personen in ihren Gemälden verschwimmen oder sich in mehreren Schichten überlagern(Während Menschen biologische Wesen sind, sind Personen soziale Wesen. Basierend auf meiner Unterscheidung sind sie Menschen, wenn sie vor einem Elefanten stehen; wenn sie zur Arbeit gehen oder in einen Spiegel schauen, sind sie Personen.). Es muss eine Botschaft sein, dass, wenn die Beziehung zur Natur nicht im Einklang ist, auch die innere Landschaft des Menschen zur Hölle wird. Es ist eine Warnung, dass wir nicht als Menschen wiedergeboren werden können, wenn wir nicht unsere Beziehung zu unserem verlorenen Land wiederherstellen. Kurz gesagt, das Vergessen unseres Geländes wird Prüfungen mit sich bringen!
  16. Wurzeln sind die Quelle der Pflanzen und auch die Quelle des tierischen Lebens. Ich beabsichtige, „kraftvolle Vegetativität“ als Motivation oder einen der Kernwerte von Huhs Malerei zu nennen, die die Wurzeln erforscht.
  17. Pflanzen sind auch Spiegel, die das Gesamtbild unseres Lebens widerspiegeln. Wenn wir die Situation der Pflanzen „wie sie ist“ lesen können, können wir sofort die fatale Schwäche der industriellen Zivilisation und die schwächste Schwäche erfassen. In diesem Sinne ist Huhs kraftvolle Vegetativität auch eine „kraftvolle Botschaft“.
  18. Ihre Bilder enthüllen die wahren und substanziellen Wurzeln des Lebens durch Pflanzen und gehen noch einen Schritt weiter, um die fatalen Schwächen (lebenswichtige Punkte) der Gesellschaft, der Zeit und der Zivilisation deutlich hervorzuheben. Es scheint ein natürliches Ergebnis zu sein, wenn ihr Fokus von ausgestorbenen Wildpflanzen bis zu Polargletschern reicht.
  19. Um es vorweg zu sagen: Yun-hee Huhs Geist als Künstlerin ist groß, tief und weitreichend bis hin zur Erdmuttergöttin, die das gesamte Ökosystem der Erde umfasst. Ich habe argumentiert, dass ihr künstlerisches Können größer sein sollte als ihre Arbeit, und ich denke, dass dies bei Yun-hee Huh definitiv der Fall ist. Es gibt überraschend viele Fälle, in denen Werke größer sind als ihre Autoren. Sie ist eine Künstlerin, die weit über ihr Werk hinausgeht und über die Kongruenz von Künstlerin und Werk hinausgeht. Ihr gelingt die Förderung eines solchen Künstlers für eine andere Zukunft, nein, für ein „besseres Heute“.
  20. Jetzt bin ich an der Reihe, über Kohle und „Zeichnen zum Löschen“ zu sprechen, aber es ist ein schwieriges Thema für mich. Holzkohle ist nahezu naturbelassen. Auch Bleistiftminen und Pinsel sind naturnah, doch im Vergleich zur Holzkohle, die aus der Begegnung von Holz und Feuer entsteht, sind die menschlichen Hände ziemlich involviert. Holzkohle ist ein Kohlenstoffklumpen. Es ist ein Malwerkzeug, das der Element-Materie nahe kommt. Holzkohle ist der am besten geeignete „Pinsel“ für Huhs Gemälde. Wenn sie mit Kohle einen Baum zeichnet, malt sie einen Baum mit einem Baum. Es geht darum, die Natur mit der Natur auszudrücken und die Natur wiederzusehen. Dies bedeutet, die Natur auszudrücken, indem man zur Natur zurückkehrt. Solche künstlerischen Konzepte mit alternativen Bürgerbewegungen zu verbinden! Ich denke, das ist das ultimative Ziel des Künstlergeistes von Yun-hee Huh.
  21. Yun-hee Huh zeichnet, um zu löschen. Kohle ist die beste Wahl zum Zeichnen und Radieren. Daher ist ihre Malerei weit von der Unsterblichkeit entfernt. Alle Werke wurden vom Künstler in der Vergangenheit geschaffen. Allerdings haben die Kohlearbeiten von Yun-hee Huh keine Vergangenheit. Sie hat keine Zukunft. Ihre „Zeichnung“ existiert und verschwindet dann in Echtzeit. Es handelt sich um eine einmalige Leistung. Das Original ist verschwunden, nur ein Alibi mit Fotos oder Videos bleibt übrig. Ich weiß nicht, wie ich diese plötzliche Situation verstehen soll.
  22. „Stirb, bevor du stirbst“ ist ein Aphorismus, den ein persischer mystischer Dichter aus dem 13. Jahrhundert hinterlassen hat. Jedes Mal, wenn ich an diesen Vers denke, denke ich, dass das Schicksal der Kunst so sein wird. Bei jedem Werk, wenn es ein echtes Werk ist, muss der Künstler sterben, wenn das Werk vollendet ist. Ein Künstler, der nicht mit seinem Werk stirbt, kann nicht wiedergeboren werden. In Yun-hee Huhs „Malerei zum Löschen“ sehe ich das Gesicht eines wahren Künstlers, der mit einem Werk stirbt und mit einem neuen wiedergeboren wird.
  23. Wahre Künstler, die vor ihrem biologischen Tod immer wieder mit dem Werk geboren werden und sterben, sind „Künstlerverräter“. Es ist eine Bemerkung des gesunden Menschenverstandes, aber Kunst, die konventionelle Kunst nicht verrät, ist keine wahre Kunst. Hier entsteht ein Problem. Künstler, die nicht von Künstlern der nächsten Generation verraten werden, haben Pech. Ein Künstler, der verrät und betrogen wird. Ich habe geglaubt, dass solche Künstler den Fortschritt der Kunst vorantreiben. In diesem Zusammenhang wird Yun-hee Huh bald verraten.
  24. Beim Einsatz von Kohle konzentriert sich Yun-hee Huh nicht nur auf das „Zeichnen und Radieren“. Ironischerweise hinterlässt sie durch das Radieren auch Spuren. Wenn sie ihren Pinsel nimmt und ihn mit Farben benetzt, strahlt sie eine „starke dokumentierende Kraft“ aus, wie in der Serie ,,Tagebuch der Blätter” oder in Ausstellungen über ausgestorbene Pflanzen. Während sie 268 ausgestorbene Pflanzenarten ausstellte, rief sie gemeinsam mit den Zuschauern nacheinander deren Namen auf. Anhand solcher Beschwörungen und Trauer (die mich an die Sewol-Fährkatastrophe erinnern) erkenne ich wieder Huhs künstlerischen Geist, der sich der Erdmuttergöttin nähert.
  25. Vegetativität steht der Weiblichkeit nahe, so wie das Animalische der Männlichkeit. Die Betonung der Vegetativität ist eine Kritik an der Animalität und ein Versuch, Funktionsstörungen der Männlichkeit zu überwinden. Von der Animalität zur Vegetativität bedeutet eine Verschiebung. Vom Mann zur Frau, vom Tag zur Nacht, vom Einzelnen zur Gemeinschaft; Von endlosem Wettbewerb und der Strategie, alles zu gewinnen, bis hin zu Freundschaft und Gastfreundschaft und von Produktivität zu Nachhaltigkeit – wir brauchen einen Wandel von der modernen zur ökologischen Zivilisation, wie Kim Jong Chul in ,,Green Review” angesprochen hat.
  26. „Das Ende hat begonnen.“ Dies ist eine Zeile aus dem Drama „Tschernobyl“.
  27. Die Künstlerin Yun-hee Huh, die schmelzende Eisberge mit Holzkohle und gefährdete Pflanzen mit Farben zum Ausdruck bringt, behält das ,,Ende” der industriellen Zivilisation genau im Auge. Ja. Bevor das Ende vorbei ist, müssen wir beginnen. Wenn das Ende vorbei ist, ist es wirklich das Ende. Es ist Vernichtung. Wir müssen von vorne beginnen, bevor das Ende vorbei ist. Wir müssen gemeinsam anfangen. Wir müssen den Wandel einleiten. Die Sensibilität für Wurzeln und die vegetative Vorstellungskraft müssen wiederhergestellt und geteilt werden.
  28. Ich musste länger über die Arbeit des „Zeichnens und Radierens“ nachdenken, aber es war nicht einfach. Leider bin ich nicht kenntnisreich genug, um die wesentliche Bedeutung des Zeichnens und Radierens zu verstehen. Ich hoffe nur, dass ich eines Tages ein paar Worte über „Yun-hee Huhs Zeichnung“ hinzufügen kann, indem ich mehr lese, mehr nachdenke und mehr lebe.
  29. Zum Abschluss dieses groben und hastigen Schreibens widme ich ein bescheidenes Gedicht der Arbeit und dem künstlerischen Geist von Yun-hee Huh. Der Titel lautet „Jetzt ist hier die Front.“
 

Ein Baum beginnt an seinen Enden.

Es beginnt immer am Ende.

Von feinen Wurzeln über Zweige bis hin zu Baumkronen

Von Sprossen über Blumen bis hin zu Früchten

Ein Baum beginnt vollständig an seinen Enden.

 

Hier ist nun das Ende.

Bäume, Land, Wasser, Wind und Sonnenlicht

Sie stehen alle vorne, da sie am Ende sind.

Erinnerungen, Sehnsüchte, Einsamkeit, Verzweiflung, Tränen und Zorn

Träume, Hoffnungen, Empathie, Mitleid, Solidarität und Liebe

Geschichte, Zeiten, Zivilisationen, Evolution, Erde und Universum

Sind alle vorne, hier und jetzt.

 

Hier und jetzt stehe ich vor dieser Front.

 

Lee Moon Jae ist Dichter und Professor am Humanitas College der Kyung-Hee-Universität in Seoul.

Rolf Thiele über die Arbeiten von Yun-Hee Huh

 

Hervorbringendes Verschwinden als Zeichen für Existenz

 

 Die Schöpferkraft des Gemüts, die zur Phantasie gehört, ist einzig den KünstlerInnen mit Lebenserfahrung eigen; wer von denen sie noch nicht hat, muss zumindest so tun „als ob“, muss sie simulieren. Denn seitdem der Mensch erkannt hat, dass er unglücklich ist, seit er dies weiß und sein Unglück nicht nur wahr gemacht, sondern auch denkend bestätigt hat, eignet die lebendige, starke fruchtbare, tätige Phantasie, so scheint es, nur noch den Kindern und KünstlerInnen. Das unglückliche Bewusstsein ist gar nicht mehr aus der Welt zu schaffen, aus der Welt zu denken. Es kommt deshalb darauf an, mit ihm, vor allem als KünstlerIn, zu leben. Das „Atmen der Seele“ darf also von dem „Gefühl der Nichtigkeit“ nicht behindert werden. Man muss dabei selbstverständlich nachdrücklich zwischen dem rein depressiven Zustand eines Subjekts und dem Empfindungsapparat einer KünstlerIn, zwischen psychischer und ästhetischer Negativität unterscheiden. Die Phantasie ist die einzige Möglichkeit, die der modernen Kunst geblieben ist, gleichzeitig negativ und positiv, schön zu sein; eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Die mögliche Pointe dabei ist, dass der Gegenstand von Yun-Hee Huhs Arbeiten zwar in ihrem melancholischen Zustand zu liegen scheint, wir es dabei aber nicht mit einem authentischen Ausdruck des leidenden Zustands zu tun haben, sondern mit einer reflexiven Darstellung dieses Zustands, wie es die Zeichnungen, die malerischen Formen farbiger Zeichnungen, die Tagebuchskizzen und die großformatigen Kohlezeichnungen auf Wänden und auch ihre Gedichte anzeigen. Die Transformation des unglücklichen Leidens, ablesbar in den Sehnsuchtsmotiven ihrer Bilder und Gedichtzeilen, in das ästhetische Pathos ist der Gehalt der von ihr verwendeten Zeichen und Symbole in Bild und Schrift. Die Melancholie wird dadurch zur Bühne, auf der das ästhetische Ereignis stattfindet.

Das beinahe unerkannt bleibende Untermischen ihrer Wandzeichnungen zwischen Kritzeleien wechselnder Anwohner auf den Etagenwänden eines in Osterholz-Tenever gelegenen Hochhaus-Treppenaufgangs im Rahmen eines Studienprojekts impliziert Aspekte des Verschwindens: Untermischen als eine Form der Einmischung; eine sehr gelungene Form von Kunst im öffentlichen Raum.

Im Studien- und Kunstprojekt “Das Laotische Dorf” auf dem Gelände der “Akademie Galan“ in Südwest-Frankreich, im Department Hautes Pyrenees, Region Gascogne hat Yun-Hee Huh im Verlauf von zwei Sommern zwei Objekte errichtet. In der ersten Arbeit grub sie anfänglich ein rundes Loch in den Boden, welches in seinen Abmessungen so dimensioniert war, dass sie sich in aufrechter Kauerhaltung ihres Körpers gerade darin verbergen konnte. Den Rand dieses Loches akzentuierte Yun-Hee Huh dann an der Oberfläche mit einer bis zu 150 cm breiten rund laufenden Umrandung aus etwa faust- bis kopfgroßen rund gewaschenen Flussteinen. Danach pflanzte sie umlaufend eine Hecke aus Kirschlorbeer an der Innenseite zum Loch hin, so dass die inzwischen ca. 2m hoch gewachsene Hecke das inhaltliche Zentrum der Arbeit, das Körper bergende Erdloch, dem Blick entzog, es verschwinden ließ.

Die zweite Arbeit ist eine Hütte aus Holz, errichtet auf einem sockelhohen Fundament aus gemauerten Flussteinen, eine Art Blockhütte asiatischer Prägung und Anmutung. Das Dach ist flach und mit schweren Flussteinen deckend belegt. Die Abmessungen hat sie wiederum ihrem Körpermaß abgenommen, und zwar so, dass sie der Länge nach mit ausgestrecktem

Körper  gerade noch darin liegen kann. Yun-Hee Huh selbst nennt es ein Sarghaus. Außen um die Hütte sind in umkreisender Anordnung sechs Kirschbäume gepflanzt worden. Die Hütte ist so in die Himmelsrichtungen gestellt, dass der Kopf des liegenden Körper nach Osten weist. Der aus ihrem Körper/ Kopf  herausschauende Blick geht nach Osten, den Ländern Asiens und dem Sonnenaufgang entgegen. Ein sehnsuchtsvoller, melancholischer Blick in Richtung ihrer fernen Heimat Korea.

Es geht bei den Arbeiten von Yun-Hee Huhs, gleich welches Medium sie gerade einsetzt, zunächst immer um die Erfahrung des Verschwindens von etwas soeben noch Anwesendem, dann um die Reflexion eines solchen Verschwindens als notwendige Struktur unseres Bewusstseins: um die Unmöglichkeit einer jeweiligen Gegenwart.

Yun-Hee Huh führt solche nuancierten Facetten eines Gegenwartsverlusts paradigmatisch in ihren Performances der Hervorbringung großformatiger Wandbilder mittels Kohlezeichnung vor, welche nach ihrem ausgestellten arbeitsaufwendigen Prozess der Herstellung fortführend mit gleicher Kraft und Energie wieder mit Wandfarbe übermalt, wieder ausgelöscht werden. Lediglich der zu Boden gefallene Abriebstaub der Kohle wird als sichtbare Spur des Zeichnungsprozesses auf Zeit lesbar bleiben. Und sobald es eine Spur gibt, hat die Bedingung des „als ob“ bereits begonnen – und das ist das Unbedingte der Dekonstruktion. Ein solch performativer Akt ist in dem enthalten, lässt in das eintreten, was man Kunst nennt. Eben ein Performativ und kein Konstativ. In einem Denken, bei dem es sich um keine bloße Vermittlung und Produktion von Wissen oder Vorführung von Können, sondern um das stattfindende Ereignis handelt, leben die Zeichen länger, als das, was sie bezeichnen: ein ästhetisches Ereignis kann immer noch Zeichen geben, obwohl das Bezeichnete längst verschwunden ist; etwa so wie Werke ohne Kunst und Kunst ohne Werke grundsätzlich existieren können.

In diesen Performances taucht durch den scheinbaren Unsinn des Wiederverlöschens ganz ungefähr aus einem Nebel von Eindrücken das Nihil auf. Die vorerst beiläufigen Wahrnehmungen des Erwarteten werden durch die Wucht des Überraschtwerdens im Auslöschen des gerade eben noch Gezeichneten als Defizit des Seins um so größer. Die Empfindung beim Anblick, ob im Videofilm oder direkt bei der Aktion, der entstehenden Zeichnung, dem Hervorbringen eines Kunstwerkes, die in uns möglicherweise Träume und unbestimmte Gedanken erwecken, ist die einer großen Freude, einer Freude jedoch, die sich gleichsam nicht festhalten lässt; daher bleibt angesichts des Verschwindens der eben hervorgebrachten Zeichnung nicht nur ein vordergründiges Bedauern, sondern in unserer Seele ein großes Verlangen zurück; doch dieses Verlangen ist unsere höhere Freude, denn alles, was fest und begrenzt ist, befriedigt uns längst nicht so sehr wie gerade das Un(be)greifbare, das uns ausgangs unserer Erwartung niemals befriedigen kann.

Hier sind konstitutive Elemente einer verschwindenden Gegenwart versammelt. Ohne ein warum auch nur anzudeuten, wird die Zeichnung des Bildes dem Festhalten entrissen und man bleibt auf die erinnernde Vorstellung des Gesehenen schon während sich das Ereignis der Aktion noch zeitigt angewiesen. Die Potentialität eines „Un(be)greifbaren“, das ein seelisches Verlangen in Bewegung setzt, das konstitutionell nicht gesättigt werden kann, das sich als Situation der Freude wieder auflöst. Auflösung und ästhetische Wahrnehmung gehen also ein Bedingungsverhältnis miteinander ein. Es geht um das Gesetz jeder Art gegenwärtiger Wahrnehmung: um das Verschwundensein des Vergangenen. Und in der Rezeption ästhetischer Ereignisse haben wir stets Vergangenes vor uns, das angesichts des gegenwärtigen „Jetzt“ sowohl das Nichtmehr zeitigt als auch in die Vorstellung des Nochnicht verschwindet. Solche Reflexion des Verschwindens, nicht nur des langsamen Zurneigegehens der menschlichen Zeit, sondern meiner jetzt gerade noch anwesenden Zeitlichkeit, meiner Existenz wird ebenso wie das Verschwinden der gerade gesehenen Zeichnung nur noch mit einem visuellen Schweigen bedeckt; die Freude des hervorgebracht Gelungenen wird entglitten sein und wird so zur Anschauungsform des Entgleitens jeweiliger schöner und positiver Gegenwart.

Für den dramatischen Ereignischarakter des Verschwindens von etwas gilt es die Nuancierung der menschlichen Existenzbedingung zu betonen: Gemeint ist die Existenz einer Nichts-Erfahrung dergestalt, dass sie als plötzliches Ende vor dem Ende des Wahrnehmungs-prozesses eintritt, symbolisch gefasst als ein Tod im Leben. In dessen Zeichen steht das fortgeführte Kunstwerk (auch Leben) seitdem. Es ist kein Schritt innerhalb einer Zeitenfolge, sondern ein Zeitsprung aus der Zeitlichkeit überhaupt, nämlich aus der Zeit eines Seins in die Zeit des Nichts. Aber nicht etwa als kontemplativer Verweis auf die quintessenzielle Einsicht, dass der Tod am Ende das Leben kröne, sondern diese Vorstellungen sind als Merkmale des Lebens, der menschlichen Existenz selbst gesetzt: dass ihre Zeit, dass eine jeweilige Gegenwart sich auflöst, aufhört, überhaupt noch lebendige Zeit zu sein.

Ausgelöst durch den fließenden Verlust des Sichtbaren, greift beinahe unbemerkt die notwendige Katastrophe des Nichtverstehens Raum. Gleichzeitig geht mit diesem Empfindungseffekt des Nichtmehrsehens, der sich im ästhetischen Ereignis als zukünftige Erfahrung zeitigt, eine deutlich sichtbare Freude Yun-Hee Huhs an der Zeichnung vermittels Zeichenweise einher. Ästhetische Negativität transformiert sich hierdurch in eine Form von geretteter Lebensfreude und bildet somit jene Gegenformel des negativen Augenblicks, und das durch den Prozess der Symbolisierung, der jeder ästhetischen Erfahrung im permanent verschwindenden „Jetzt“ der Ereignisse innewohnt. Ein Umschlag im Rhythmus der ewigen Wiederkehr, ein Umschlag im Rhythmus der Unendlichkeit von der einen in die andere Qualität; Wiederholung des Immergleichen als ein Anderes.

Zeichnungen im Stile von Tagebuchnotizen unterstreichen Yun-Hee Huhs Streben, die Kunst auf das Leben zu richten und das Leben auf die Kunst zu richten, indem sie versucht fragend aufzuzeichnen, wie es war Tag für Tag und ob das Leben bedeutet. Dabei geht sie schonungslos aufs Ganze in solchermaßen organisierter Existenz und der Ausdruck ihres Zeichnens bedeutet besonders hier Zeichensetzen für Existenz. Vermutlich ist es eine große Anstrengung, dem stetigen Bemühen nachzugehen, derart im Kunstwerk das Leben zu verdichten. Aber ich bin mir sicher, dass Yun-Hee Huh dabei nicht auf die Anstrengung, sondern auf die Kraft achtet, einer Kraft, welche die Positivität des Lebens aus der ästhetischen Negativität saugt; und damit versöhnlich Trost gründend hervorbringt.

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